LA COPLA FLAMENCA: POESÍA DE LA INTEMPERIE

El cante flamenco es un modo de expresión artística creado por unas cuantas familias gitano-andaluzas hace unos dos siglos y, dentro de ellas, por hombres analfabetos, solitarios y pobres que consiguieron contagiar al lenguaje de su intemperie y desamparo. En este sentido, como señala Félix Grande, «la premeditada torpeza ortográfica, que alude a irregularidades e inseguridades de dicción, contribuye a que las emociones que contienen y despiertan las coplas, nos lleguen más populares y desasistida»[1]:

Toa la noche sin dormí
sentaíto en una silla
acordándome de ti

¿Quién recuerda a quién? ¿Se trata de una ausencia definitiva? El diminutivo y el gerundio ­­–alargando esa ausencia– acentúan la soledad de un hablante sin nombre y sin rostro, desvalido y desvelado sobre la incómoda dureza de una silla –quizá de enea– en la que se concentra y materializa toda la intensidad de un doloroso recuerdo. En la siguiente copla, ya la silla se compenetra tanto con la desazón humana que la asume por completo al personificarse:

A la silla onde me siento
se l’ha caío la anea
de pena y de sentimiento

Estas coplas tienen la rara habilidad de decir mucho más de lo que dicen. Para esto, aquellos hombres, tal vez sin darse cuenta, exprimieron al máximo algunos recursos expresivos de la poesía oral hasta alcanzar una sobriedad espeluznante y única.
Muchas coplas, separadas del cante, resultan anodinas e incluso vulgares. Pero otras sobreviven sin el cante y pueden ser leídas como poemas muy logrados, a pesar de las siguientes observaciones de Luis Rosales: “El cante no se escribe […] el cante jondo se apoya mucho menos sobre la letra que cualquier otro cante. […] Yo diría que el cante, aislado de la letra, se desvalora, pero la letra aislada del cante, no sólo pierde su valor sino su sentido”[2]. Es esto, justamente, lo que les ocurre a aquellas coplas que sólo en la interpretación, en las ásperas modulaciones de una voz que, a duras penas, se sostiene en un grito y al compás de la música encuentran su plena significación. Pero, insisto, hay coplas que son capaces de vivir fuera del espacio musical del que surgieron y cuyo trasplante a la escritura no troncha, sustancialmente, su proyección estética. De la misma manera que la llamada poesía culta nos ofrece menos poemas de incuestionable calidad creativa de los que a simple vista suele admitirse, las coplas que pueden ser consideradas poemas sin paliativos, una vez escindidas de su ámbito musical, son pocas, sobre todo comparada con las innumerables recopilaciones folklóricas. Pero las que son, poseen el don más propio de la mejor poesía: ser testimonio de una realidad determinada y, a la vez, abrirla a una nueva dimensión insospechada de la experiencia humana.
Aunque la copla flamenca hunde sus raíces en la tradición popular española, el mundo que refleja y el acento con que lo hace la distinguen de dicha tradición. Ya en el plano formal, hay estrofas que, perteneciendo a ésta, se consolidan y se singularizan en el cante jondo como la tercerilla, cuya estructura de tres versos octosílabos, asonantados 1º y 3º, pasa a llamarse soleá por los cantaores, adoptando el nombre de uno de los estilos o palos del arte flamenco. La frecuencia de esta composición nos avisa del espíritu sintético de las coplas flamencas más hondas. La siguiriya gitana, en cambio, sí es una estrofa propia del cante jondo, surgida de la transformación de la cuarteta hexasilábica, habitual, desde antiguo, en el folklore español. La estructura de la siguiriya posee un carácter único en la poesía española. Su disposición métrica es: siguiriya de cuatro versos: 1º, 2º y 4º de seis sílabas y 3º, de once. Riman los pares en asonante:

La mardita lengua
que de mí murmura
yo la cogiera por er medio er medio,
la dejara múa.

Siguiriya de tres versos: 1º y 3º de seis sílabas y 2º, de once. Riman los impares en asonante:

Tó lo tengo en contra:
los gorpesito de la marea fuerte
m’entran por la boca.

Los estudiosos que han reparado en esta estrofa, consideran que entre el 2º y 3º verso de la cuarteta hexasilábica, se insertó otro de cinco sílabas, juntándose al 3º a modo de heterostiquio. Este esquema está lejos de ser rígido y, con mucha frecuencia, dicha medida silábica se estira o acorta sin perder su dibujo estrófico. Así ocurre con esta siguiriya, cuyo primer verso es octosílabo:

A la muerte llamo a voces,
no quiere vení;
qu’hasta la muerte tie compañerita,
lástima de mí.

La flexibilidad de las coplas viene dada por su adaptación a las modulaciones del cante y, como dice Caballero Bonald, «es difícil que coincidan métricamente en el papel y en la voz»[3].
Sin salirse de la riqueza de la poesía tradicional y elevando a categoría lírica inserciones expresivas de hábitos del habla diaria –empleo del diminutivo, desajuste sintáctico, pobreza léxica y metafórica (exprimiendo las posibilidades semánticas de ciertas palabras centrales del mundo afectivo del cante)–, el poeta de estas coplas nos muestra con singular exactitud toda una gama de sentimientos que, lejos de excluirse unos a otros, conviven subrepticiamente en el palmo verbal de tres o cuatro versos:

Ya se me murió mi mare;
una camisa que tengo
no encuentro quien me la lave.

El poema, por debajo de su anécdota o, mejor, gracias a ella, recoge a un tiempo la orfandad del hijo, el amor por su madre y la extrema pobreza, donde la única camisa llega a ser un tesoro y la prueba irrefutable de su pena. Pena, naturalmente, por la muerte de la madre, no porque no tenga quien le lave su camisa. Pero era en esta simple y rutinaria labor doméstica donde el hijo sentía la presencia de su madre como ahora siente su ausencia.
Lugares, objetos y seres del mundo gitano-andaluz (cárcel, hospital, silla, camisa, pájaro, viento…) se cargan de energía simbólica, sin borrar la presencia real, tangible y objetiva de su materialidad inmediata e indefensa. También hay coplas que evitan descubrir, incluso en sus mínimos detalles, el hecho o vivencia a que aluden y sólo nos dejan su conclusión en forma escueta de sentencia, reproche o desahogo:

Hijito de mala mare,
criaíto en malas tripas,
revuerto en malos pañales.

Otras se acercan a lo que podríamos llamar metafísica del escalofrío, donde la intuición piensa, más que siente, lo vivido:

Sentaíto en la escalera,
esperando er porvení
y er porvení nunca llega.

A pesar de su sencillez expresiva, estos poemas ocultan tanto como revelan, dicen lo justo para insinuar casi todo. Su potencia poética está en lo que dicen sin decirlo, dejándonos suspensos entre lo entendido y lo intuido, entre lo comunicado y lo callado. Las mejores de estas coplas no se desnudan instantáneamente: después de ser leídas, tardan en entregarnos algunos de sus secretos, mientras otros, no los descubrimos nunca. En ellas, el pudor y el impudor se mezclan en la proporción adecuada para que el misterio y la evidencia no se destruyan mutuamente. La siguiente copla, como tantas otras, nos informa de las consecuencias de una queja, pero no de sus motivos:

Ay, pobrecito de mí,
qu’he perdío el apetito
y las ganas de dormí

La elementalidad del mensaje que transmiten muchas coplas, en vez de desinflar la tensión lírica, debido a su carencia de retórica y banalidad, adensa el espacio de lo dicho y lo impregna de ceñida sugerencia:

Aquí no hay naíta que ve
porqu’un barquito qu’había
tendió la vela y se fue.

Esta copla parte de otra más tosca y explícita, procedente de la ingente cantera folklórica española: «No voy ni vengo del muelle / porque no tengo a quien ver. / Un amante que tenía / tendió la vela y se fue». La cuarteta lo dice todo, paisaje y anécdota incluidos, y la vela es eso, una vela cerrando una conclusión. En cambio, la soleá, al tener un verso menos y eliminar todo rastro circunstancial, se queda en pura imagen, que se llena de recónditos sentidos, a pesar de que la copla mantiene su oración causal.
Es esta una poesía entrañada con la experiencia, testigo del vivir diario, pero no es anecdótica. Poesía que no se rebela ante los reveses de la vida, sino que los asume y ofrece desde el descampado de la existencia:

Venticinco calabosos
tiene la cárce d’Utrera;
venticuatro llevo andao,
er más oscuro me quea.

Poesía de la resignación, pero también de una resignación asombrada:

Qué quieres que tenga
que m’han dicho qu’a tu cuerpo
se lo va comé la tierra.

Un asombro que parece anterior al primer muerto.
Los sentimientos de soledad, ausencia, abandono, miedo, muerte, tiempo, amor y odio traspasan la denuncia o la queja y, en unas cuantas palabras harapientas, tiritan ante los hechos que refieren y pisan sin ruido ese lado de la extrañeza que tanto tiene que ver con la inocencia original del hombre:

En el hospitá
me dijo mi mare:
ahí te quean dos hermanos chicos,
no los desampares.

Comparto con el poeta Félix Grande su idea de que el romanticismo español más genuino está en el flamenco. Los poemas más hondos de Gustavo Adolfo Bécquer se nutren de la seca concisión de la copla, al simplificar las formas, reducir su extensión y optar por la suavidad de la rima asonantada. Esta concisión, entre otras razones, es la que impide que el tono confesional de la copla se quede en mero desahogo y la que ayuda a Bécquer a renovar la poesía española, haciéndola más ligera e introspectiva. Pero si Bécquer no escribió propiamente coplas, sí lo hizo Augusto Ferrán, poeta coetáneo y amigo suyo, quien publicó dos libritos de poemas, La soledad (1861) y La pereza (1871), tomando como base inspiradora, por primera vez en un autor culto, la copla flamenca, aunque con la conciencia del creador moderno. Ferrán, poeta menos completo que Bécquer, nos dejó, sin embargo, algunos poemas memorables del siglo XIX español, como éstos:

Voy como si fuera preso:
detrás camina mi sombra,
delante mis pensamientos.

(su factura de soleá e indudable sabor flamenco animó a muchos artistas a cantarlo, creyéndolo anónimo)

Eso que estás esperando
día y noche y nunca viene;
eso que siempre te falta,
mientras vives es la muerte.

Por abstracto y algo más complejo que el anterior, se aleja de las vibraciones flamencas, aunque encuentra su eco en este poema, igualmente breve, de José Bergamín: «Lo que yo estoy esperando / no es lo mismo que tú esperas. / Pero los dos esperamos / que llegue lo que no llega».
Suele afirmarse, con demasiada ligereza, que la copla flamenca es nuestro haiku. De hecho, hay traducciones de esta forma japonesa en rima asonantada para que ambos géneros poéticos se confundan aún más en nuestra lengua. Sin embargo, sólo en la brevedad y en la fuerza significativa del silencio se parecen. Sus propósitos y consecuencias son muy distintos: el haiku, al abolir los nexos causales, anula el tiempo. La copla, biográfica, consecutiva, lo concreta. Al margen del haiku moderno –que tiende a separarse de las enseñanzas formales y espirituales de la tradición budista–, el haiku clásico, poema del tú, aéreo, fulgurante, busca la iluminación –satori–, a través del contraste de sus elementos internos y la pura contemplación trascendente. En cambio, la copla flamenca, poema del yo, sujeta a la tierra por su propia ley de gravedad –gravedad en sentido agónico–, se vuelve sobre sí misma en un puro desgarro.


EL FRAGMENTO EN EL FLAMENCO

No sólo la poesía culta persiste en la tendencia al fragmento, sino que la poesía popular se ha inclinado también hacia dicha tendencia y ha ido afilando cada vez más las cualidades expresivas de la forma breve, forma inherente a la sensibilidad anónima de la tradición, cuyo «carácter más saliente –según Menéndez Pidal– está en ser eminentemente sintética»[4]. Menéndez Pidal ha explicado el proceso paulatino de asimilación de las formas breves por la poesía popular: «Al hojear un Romancero del siglo XVI nos sorprende la gran abundancia de asuntos inacabados. Puede ser olvido o descuido lo que así deja incompleta la versión de un romance; pero en seguida desechamos esta explicación. Bien se comprende que si en el siglo XVI las versiones truncas fuesen tenidas por defectuosa, no hubieran hallado tan fácil y frecuente acogida en los Romanceros, pues éstos se publicaban para recreo del público, no para el estudio de los eruditos o arqueólogos; y esta observación se comprueba al comparar la belleza de esas versiones fragmentarias con otras que tienen su final completo, pues fácilmente se echa de ver que el fragmento es más hermoso que el todo. […] El infante Arnaldos [...] no es otra cosa que una versión fragmentaria; aquí el corte brusco transformó un sencillo romance de aventura en un romance de fantástico misterio y esto no fue por casualidad, sino después de varias tentativas de un final trunco, algunas de las cuales se nos conservan en los cancioneros antiguos. El acierto aparece así como una verdadera creación poética. El fragmentarismo del Romancero es, pues, un procedimiento estético: la fantasía conduce una situación dramática hasta un punto culminante, y allí, en la cima, aletea hacia una lejanía ignota, sin descender por la pendiente del desenlace"5]. Esta fórmula de lo inconcluso instalará en la conciencia de la tradición oral una suerte de intuición que logra su máxima decantación en ciertas coplas flamencas, cuyo sentido de la síntesis ya no es ese saber callar a tiempo con tal de crear expectativas enigmáticas. Se trata, más bien, –como en algunas modalidades aforísticas muy próximas a la poesía– de meter un máximo de contenido en un mínimo de continente. Si para la llamada poesía culta esto ha sido considerado un hallazgo estético de gran valía, para la poesía flamenca es además una necesidad primordial: en un mundo de personas iletradas, la única manera de convivir fructífera e íntimamente con el lenguaje es desdeñando por completo la retórica, aprovechando, del modo más eficaz, los escasos recursos expresivos con que contaba la comunidad gitano-andaluza.
La incipiente vaguedad del romance desembocará con el tiempo en la copla. De este modo, como aclara Rodríguez Marín, «la cuarteta o copla octosílaba romanceada es [...] muy posterior al romance en la historia de nuestra literatura: coplas llamaban nuestros escritores del siglo XVI, entre ellos Juan Rufo, en una de sus apotegmas a cada cuatro versos de un romance, y, en efecto, [...] nuestra copla no es sino un trozo o pasaje del romance mismo»[6].
A través de la copla, la sensibilidad anónima redescubre cómo cantar los temores y los júbilos más suyos, sus celebraciones y sus derrotas, su amor y su odio. Y, a medida que «la copla, más personal y más directa»[7] que el romance, se afianza en el sentir colectivo, el tono narrativo del romance no refleja ya, a pesar de sus vuelos imaginativos, las necesidades vitales de la gente. El romance añadía otras vidas a la vida real de cada uno. A través de sus historias épico-líricas, el pueblo participaba de otros mundos, de una realidad evasiva que compensaba, sin alterarla, la suya propia, rutinaria y muchas veces poco llevadera. Al reducir la extensión del canto, se acerca más a sus propias vivencias y aprende a abarcarlas. Así, el folklore recoge aquello que pasa a quienes lo cantan. La expresión poética vuelve a ser una proyección de su propio mundo. Y digo vuelve a ser porque antes las cantigas galaico-portuguesas y las cancioncillas primitivas castellanas eran limpia y simple poesía del sentimiento. Pero el paso de los siglos no sólo ha reforzado los recursos instrumentales de la lengua, sino que también ha dotado a esta nueva poesía popular de un carácter cada vez más individual. El flamenco aprovecha los moldes expresivos de la tradición, los transforma hasta conseguir un tono inconfundible en su mundo afectivo y social, a través de reacomodos estróficos y singulares tratamientos léxicos. Estos tratamientos interiorizan definitivamente la expresión poética anónima y la apartan del folklore. La poesía flamenca, clandestina durante mucho tiempo debido a la persecución del pueblo gitano, es cultivada solamente por unos cuantos individuos de esa sorda convivencia entre gitanos y andaluces. Estas coplas, sin dejar de ser una denuncia testimonial de la pobreza y marginación del pueblo gitano-andaluz, expresan, sobre todo, experiencias concretas de quien las canta. De ahí que, incluso a bastantes de ellas se les atribuya un autor. Este eminente talante personal impregna a la copla flamenca de una extraordinaria intimidad y desnudez. Su sobriedad desecha todo adorno o imagen superflua. Este rigor compositivo alcanza su perfección en muchas coplas flamencas, ya separadas del canto más común del pueblo. Y esto es debido a su capacidad de síntesis, que comparte, en alguna medida, con el aforismo. Para Laura Cerrato, «sólo el aforismo escapa a nuestro reduccionismo [...] porque es una construcción que, o se repite igual o es irrepetible, ya que no admite modificación»[8].

Es interesante seguir los pasos de una imagen poética hasta que se incorpora a una copla flamenca para comprobar hasta qué punto la irreductibilidad ensancha las posibilidades semánticas de la copla. Copio estos versos de un viejo romance:

¿Dónde está mi espejo, madre, donde me suelo mirar?
¿Qué espejo preguntas, hijo, el de vidrio o el de cristal?
No pregunto por el de vidrio, tampoco por el de cristal,
pregunto por mi Anarbola que me digas dónde está.[9]

Aquí la imagen del espejo es el trasunto de una mu­chacha, una metáfora que, en última instancia, podría ser eliminada sin alterar el sentido de la pregunta, aunque sí su belleza. Esta imagen, siglos más tarde, reaparece en la siguiente siguiriya gitana:

Maresita mía,
yo no sé por dónde
al espejito donde me miraba
se le fue el azogue.

La imagen del espejo forma parte decisiva de la copla, aunque todavía sigue siendo una metáfora susceptible de ser desentrañada como hace Machado y Álvarez: «es muy bonita la metáfora que se emplea en esta conocida copla por la delicada relación tácita que ofrece entre el azogue y la vida. Nosotros traducimos esta metáfora del modo siguiente: dejó de existir la persona amada o dejó de existir su cariño hacia nosotros: se le fue el azogue»[10]. La imagen del romance es superficial y fugitiva: se deja atrás en la ristra de versos que narran una historia escabrosa. En ningún momento es parte central de ésta. Sin embargo, la misma imagen nutre a la copla transcrita de decisiva intimidad. Habría que componer otra para prescindir de esa imagen, otra copla que, sin embargo, expresaría un parecido sentimiento de amor tan esencial y desamparado. Esta siguiriya de cuatro versos tiene otra versión de tres:

Yo no sé por dónde
al espejito donde me miraba
se le fue el azogue.

¿Es en verdad otra versión? A mi juicio es otra copla, cuya fragmentación desarrolla una vaguedad definitiva y concentrada al máximo. ¿De qué nos habla ahora esta nueva copla? ¿Sigue preguntando por su amor? ¿Plantea un extravío de la identidad del ser? ¿Expone el laberinto de soledad última en que el hombre moderno se haya perdido? ¿Es el poema de la desorientación humana? Al suprimirse el primer verso, la referencia concreta del interlocutor desaparece. La madre, refugio de las quejas de la poesía tradicional y centro afectivo del mundo flamenco, ya no está para oír la voz lastimada de la copla y, por tanto, los tres versos de ahora se vacían de connotaciones para llenarse de ambigüedad creativa. La condición fragmentaria de esta copla anónima logra, sin lugar a dudas, la aspiración suprema de una de las constantes más depuradas de la poesía contemporánea: la capacidad de dejar flotando en el poema todo aquello que es imposible expresar y que sólo de una manera latente es sentido y expresado como una presencia inabarcable: lo indecible no se dice pero se incorpora al poema y es vivido por quien lo lee o lo canta. En esta siguiriya de tres versos, la imagen del espejo no forma parte decisiva de la copla: es la copla. Esa imagen ocupa su forma e irradia hacia dentro de la existencia humana el abierto esplendor de sus múltiples sentidos. Incluso su rima deja de ser un recurso mnemotécnico para convertirse en el reflejo acústico que el espejo proyecta como esencia de su materialidad. Esta siguiriya, igual que el aforismo, es irreductible e intransformable. Laura Cerrato señala que «los motivos de la vigencia del aforismo y otras formas fragmentarias [...] tienen que ver con la necesidad del ser humano de encontrar una modalidad expresiva en la que forma y contenido, lenguaje e idea, significado y significante, tengan la posibilidad de estar presentes en la misma medida, en la misma fragilidad de equilibrio en que fueron concebido por su autor”[11].
Este equilibrio se pierde conforme el cantaor, por lógicos avatares históricos, deja en manos de letristas la parte literaria de las coplas y se convierte en mero intérprete cada vez más profesional, alejado de su propia experiencia hasta el punto de no cantar lo que vive. Pero la decisiva correspondencia entre vida y poesía de las coplas flamencas tradicionales son hoy para mí una indeleble referencia a la hora de frenar esa inercia de frivolidades que despeña a mucha poesía actual, por cuyo predominio sofocante ya tanto nos cuesta distinguir lo ocurrente de lo necesario.


[1] Félix Grande, «Antonio Machado y Álvarez, fundador de la flamencología», introducción a Cantes flamencos recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez (Demófilo). Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1975.
[2] Luis Rosales, Esa angustia llamada Andalucía. Ed. Cinterco, col. Telethusa, Madrid, 1987
[3] José Manuel Caballero Bonald, Luces y sombras del flamenco, Ed. Lumen, Barcelona, 1975.
[4] Ramón Menéndez Pidal, «La primitiva poesía lírica española», en Estudios Literarios, Editorial Espasa Calpe, col. Austral, Madrid, 1968.
[5] Ramón Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, Segunda edición, 1933.
[6] Francisco Rodríguez Marín, «La copla», en Miscelánea de Andalucía, Editorial Páez, Biblioteca Giralda, Madrid, 1927.
[7] Juan Ramón Jiménez, «El Romance, río de la lengua española», en Política poética, Alianza Editorial, Madrid, 1982.
[8]Laura Cerrato, «El aforismo y la escritura fragmentaria», en Doce vueltas a la literatura, Ed. Botella al mar, Buenos Aires, 1992.
[9] «La mala suegra», versión copiada de El Romancero viejo, edición de Mercedes Díaz Roig, Editorial Cátedra, Madrid 1992.
[10] Antonio Machado y Álvarez «Demófilo», Colección de Cantes Flamencos, edición de Enrique Baltanás, Portada Editorial, col. Biblioteca Flamenca, Sevilla, 1996.
[11] Laura Cerrato, ídem.

Prólogo a Poesía de la intemperie. Selección de coplas flamencas (Ed. de Francisco José Cruz, col. Palimpsesto, Carmona, 2010)

EUGENIO MONTEJO: EL VIAJE TOTAL

Uno de los grandes dramas del poeta moderno, tanto o más decisivo que el que supone su obsesiva reflexión sobre el propio hecho poético y la relación poema-realidad, es el paulatino distanciamiento respecto de la sociedad en que vive. El poeta moderno es una isla que se ha ido cerrando sobre sí misma hasta tal punto que el poeta de hoy no ha podido dejar de preguntarse para quién escribe. Mallarmé pretendía que el poema fuese una realidad autosuficiente desvinculada de la vida. Es decir, la poesía ya no refleja al mundo sino que lo contradice y el poema acaba siendo otra realidad distinta. Se trata, a partir de aquí, de vivir en el poema, de hacer de él un fin en sí mismo. El poema, pues, más que buscar la comunicación, con Mallarmé pretendía crear realidad. Sería inútil repetir aquí los insustituibles logros de la poesía moderna desde la búsqueda llevada a cabo por el poeta francés. Sin embargo, este protagonismo del poema, esta total supremacía de las palabras, ha hecho que la poesía de nuestro siglo le haya dado, quizá con demasiada frecuencia, la espalda a la vida: el poeta sólo habla consigo mismo y con algunos iniciados, que suelen ser también poetas. Naturalmente, la culpa de este aislamiento no debe ser atribuida solamente al poeta sino a los múltiples avatares y fenómenos sociales por todos conocidos. El progreso ha ido desrealizando al hombre y, por tanto, padecemos la atrofia de la comunicación, hasta tal punto que no sabemos qué hacer con el recuerdo. La preponderancia de la razón, en su sentido más superficial, ha hecho que perdamos la fe en la memoria y en su increíble facultad de resurrección. Muchos poetas modernos se dieron cuenta del peligro del progreso y, por eso, sus obras fueron una negación, un rechazo y una contestación rebelde de su tiempo.
Pero pocos poetas, además de discrepar radicalmente con su época, han logrado recuperar la función salvadora de la memoria, la capacidad de comunicarse con lo remoto y de ponerlo en relación con el instante. Esta actitud, este esfuerzo vuelve a darle al ejercicio de la poesía un sentido concreto y al poeta una misión. Eugenio Montejo es de los pocos poetas del último medio siglo que, con extraordinaria claridad, ha visto la necesidad de integrar al poeta en la sociedad y de vincular al poeta con la vida: Para que Dios exista un poco más / —a pesar de si mismo— los poetas / guardan el canto de la tierra (“Labor”, Terredad, 1978). El poeta, pues, es un preservador de la memoria del mundo y esto que digo, en la poesía de Montejo, es una convicción y una experiencia. “La poesía —escribe Octavio Paz— no busca la inmortalidad sino la resurrección”. El poeta venezolano pasa de la teoría de la frase a la práctica en sus poemas.
La poesía de Eugenio Montejo nos ayuda a crecer pero hacia atrás. Su palabra es una búsqueda, una fábula y una recuperación. Montejo ha optado por la memoria y esa opción corrobora su falta de fe en el progreso. El progreso ha matado a nuestros muertos, los ha hecho irreversibles, los ha olvidado en favor del futuro. Esta poesía recoge nuestra condición de seres exiliados, esa sensación de estar viviendo fuera de todo y, desde esa constatación, la memoria es una brújula. Sin embargo, esta poesía no está para repetirnos que lo pasado no vuelve sino para mostrarnos que no pasa. Recordar aquí es fundar un foro donde los tiempos se reúnen. El recuerdo, más que un lamento, supone una convocatoria. De esta manera, como escribió Luis Rosales, “la muerte no interrumpe nada”, hasta tal punto que la memoria ocupa el sitio del presente: ya no sabemos bien si somos nosotros quienes vamos en pos de nuestros muertos o son ellos los que nos alcanzan. Este trato de igualdad con los muertos hace de la muerte una imposibilidad o, mejor dicho, la convierte en un espacio más de la vida. Al leer estos poemas, más que percibir cómo el poeta trata de anotar fielmente, con minuciosidad, los detalles de un recuerdo, de una vivencia perdida, tenemos la turbadora sensación de que el espacio del pasado llega hasta nosotros, de que el pasado es un presente oculto, un ahora debajo del ahora que hay que desenterrar, hasta que instante y memoria son lo mismo. De ahí que los poemas donde vivos y muertos se reencuentran están regidos, de principio a fin, por el presente del indicativo:

Volvemos a sentarnos
y hablamos ya sin vernos
…
vemos flotar antiguos rostros
que empañan los espejos

charlamos horas sin saber
quién vive todavía, quién está muerto.

(“Sobremesa”, Muerte y memoria, 1972)

Al ocupar el pasado el sitio del ahora, el tiempo de los muertos se rige por el tiempo que fluye de los vivos. Montejo atribuye al mundo de los muertos las mismas leyes y necesidades que deben cumplir en el suyo los vivos. De ahí que los muertos tengan el don del movimiento y la necesidad de la acción. Nuestro poeta proyecta en la muerte las leyes de la vida. De ahí que la idea del viaje, del traslado, sea el ámbito más frecuentemente compartido por vivos y muertos. La figura del caballo se erige en el punto concreto donde vida y muerte coinciden. El viaje es un avanzar que, a la vez, es un regreso:

Aquel caballo que mi padre era
y que después no fue, ¿por dónde se halla?

Sé que vine en el trecho de su vida
al espoleado trote de la suerte
con sus alas de noche ya caída,

y aquí me desmontó de un salto fuerte,
hízose sombras y me dio la brida
para que llegue solo hasta la muerte.

(“Caballo real”, Muerte y memoria, 1972)

Sentimiento de orfandad que, sin embargo, no trunca de manera definitiva la relación de muertos y vivos. En «Nocturno al lado de mi hijo» (Algunas palabras, 1976), la relación se intensifica de forma que el poema se convierte en el punto donde se cierra el círculo del tiempo. El poeta se reúne con sus mayores pero también con su infancia hasta que, una vez más, genera una nueva identidad vital: la que crea el movimiento de la sangre común. Este estado de herencia compartida aquí es desconsolador, terrible:

De padre a hijo la vida se acumula
y la sangre que dimos se devuelve
…
Junto a la transparencia de mi hijo
sigue el bracero de los labios
mezclándonos las voces
en un salmo de amarga sobrevida
que da terror y quema.

A través del viaje, la poesía de Montejo supone un esfuerzo abarcador, alcanzando con frecuencia una visión integradora del fenómeno de la existencia. Aquí, el poeta venezolano entra en un profundo diálogo, en este sentido, con el mundo poético de Rilke, quien, en una carta escrita a su traductor polaco, señalaba: “La afirmación de la vida y de la muerte se revelan como formando una sola. [...] La muerte es el lado de la vida que no está vuelto hacia nosotros”[1] Si en Rilke esta visión de la realidad viene dada por una suerte de intuición metafísica, heredada del mejor romanticismo alemán, en Montejo dicha visión encuentra su sentido en la memoria, no sólo memoria del pensamiento sino, sobre todo, la memoria ancestral del instinto, esa especie de labor del recuerdo que le repite a la materia que somos hombres y no otra cosa. Pero Montejo, en su afán de totalizador va todavía más allá: al crecer hacia atrás, esta poesía nos conduce y nos instala en ese espacio inimaginable, desprovisto de tiempo, en que aún no hemos nacido. Montejo descubre para la poesía contemporánea el otro rostro del más allá, que es ese ámbito que precede al comienzo, donde los no nacidos, como los muertos, también viven. Este crecer hacia atrás permite a Montejo verse antes de ser quien es. Estamos ante una especie de resurrección que se anticipa a la muerte. Tiempo anterior al nacimiento, pero el poeta habla desde aquí en presente, haciendo referencia a las cosas cotidianas del pueblo y su paisaje. No nacido pero está ya aquí. Si la memoria ocupa el sitio del presente, también lo ocupan el origen y lo que lo precede. Tiempo anterior al tiempo. Se juntan, en este poema, la vida en movimiento de sus padres y la consciencia en movimiento del que no ha nacido todavía. El poema, pues, enlaza el tiempo imaginario con el real:

Estoy a veinte años de mi vida,
no voy a nacer ahora que hay peste en el pueblo,
…
mi padre partirá con los que queden,
lo esperaré más adelante.

(“Güigüe 1918”, Terredad, 1978)

El nacimiento, por lo tanto, más que un comienzo, es la otra frontera de la existencia. En “Los de mañana” (Alfabeto del mundo, 1986) la situación se invierte y ahora es el poeta desde la vida tratando de entenderse con los no nacidos sin lograrlo. Volvemos a descubrir cómo el poema busca ser, ante todo, comunicación:

Los de mañana están en fila
…
Se ven allí
espiándonos con largos catalejos
desde siglos remotos
inconmovibles, dispuestos a juzgarnos.
…
¿Qué hacer, qué haremos por ellos a esta hora,
nosotros que jamás les hablaremos?

El tiempo se revuelve sobre sí mismo hasta que ya no avanza ni retrocede sino que rompe su linealidad, no desde el espacio de la página, sino desde el plano trastocado de la memoria. La imaginación en «Tiempo transfigurado» (Adiós al siglo XX) conduce a la memoria hasta sus últimas consecuencias y la obliga a imaginar. La dualidad memoria e imaginación desaparece y el poema es un espacio de encuentros y persecuciones, de búsqueda y ausencia:

La casa donde mi padre va a nacer
no está concluida,
le falta una pared que no han hecho mis manos.
…
En esa tumba no están mis huesos
sino los del biznieto Zacarías,
que usaba bastón y seudónimo.
Mis restos ya se perdieron.

El poema lleva a la práctica la siguiente reflexión de Blas Coll: “La estructura lineal presente-pasado-futuro a que cada discurso se halla forzosamente constreñido, es una pervivencia de la mente arcaica que traba el verdadero conocimiento de la realidad. De allí se origina el falso espejismo de la fragmentación espacio-temporal que gobierna [...] la forma de todo discurso»[2]. Si el paso de la vida a la muerte es el tema central de la poesía de todos los tiempos, motivo de reflexión desde que el hombre tomó consciencia de sí mismo, en el “Cementerio de Vaugirard” (Muerte y memoria, 1972) estamos ante la misma perplejidad de Jorge Manrique. El poema nace en el mismo tono elegíaco pero va más allá ya que los muertos están también vivos y, por tanto, pueden morir otra vez: morir de estar muertos. Aquí la pregunta adquiere una dimensión insospechada, la dimensión extrema del misterio: la poesía de Montejo parece resolver o, al menos, vislumbrar la realidad de la muerte pero no esa metamorfosis en que el muerto desaparece y no hay ya constatación física suya. Vemos, pues, cómo mientras haya materia hay vida. La pregunta de Manrique se sitúa en el cambio que va de vivo a muerto y la de Montejo la que va de muerto a desaparecido, es decir, a la disolución de la materia, a la falta de huellas de la ceniza:

Los muertos que conmigo se fueron a París
vivían en el cementerio Vaugirard
…
muertos bajo tierra a caballo
¿Qué queda allí de esa memoria
ahora que la última luz se ha embalsamado?
…
¿qué quedó allí de aquellos huéspedes
agradecidos de tanta posada?
¿Qué noticias envían ahora lejanos
a los caídos, a los vencidos, a los suicidas olvidados?

En este punto, es donde, acaso, el tiempo empiece a mirarse a sí mismo y se haga redondo. Esto explica que Eugenio Montejo, en su poesía, contemple la existencia de los no nacidos aún y que, por tanto, los hijos por nacer estén ya viviendo en sus padres. El tiempo es una lección que no hemos aprendido todavía.
Al abolir la muerte, nos quedamos sin tiempo personal: somos en la medida en que siguen siendo nuestros antepasados, al igual que ellos dependen de nuestra voluntad de existirlos. Esta instintiva trabazón nos integra en el tiempo terrestre. En “Provisorio epitafio” (Terredad, 1978), Montejo vuelve a encontrarse con Rilke para darnos una visión de lo cósmico, apoyada en el cambio continuo de la materia. Percibimos un cambio que se aleja de lo terrestre. Aquí es una metamorfosis ascendente. La muerte no es abolida por el proceso ininterrumpido de la sangre inmemorial sino por la integración en lo cósmico. Sin embargo, el poema está desnudo del tono abismal y vertiginoso de los poetas románticos al uso. El poema nos presenta una realidad que pretende ser vista de la forma más normal y verosímil. También encontramos aquí el sentido del viaje, vinculado a la abolición de la muerte:

Ignoro a dónde voy,
de qué planeta seré huésped,
a partir de cuál forma de materia
—carbón, sílex, titanio—
me explicaré después por aerolitos.

¿No hablan, en verdad, estos versos la misma lengua que el siguiente párrafo de Rilke: “Como las diferentes materias del Universo no son más que diferentes coeficientes de vibración, preparamos de esta manera no solamente intensidades de naturaleza espiritual sino ¿quién sabe?, nuevos cuerpos, metales, nebulosas y astros”?[3]. Texto éste recorrido por un tono de neutra lógica científica, por lo que, como ocurre en el poema de Montejo, la imaginación se reviste de normalidad. Sin embargo, como apunta Guillermo Sucre, “no habría que confundir lo cósmico con ninguna desmesura planetaria. No sólo porque la memoria de Montejo nos hace ver el universo desde cierta intimidad; igualmente porque en toda su obra es muy evidente la entonación mesurada, la trama reflexiva y aún irónica que la aleja de cualquier desencadenamiento visionario o verbal”[4].
Y, además, porque la dimensión de lo cósmico, apuntada arriba, no es la habitual en esta poesía. La relación con lo terrestre es, efectivamente, abarcadora pero alejada de las abstracciones metafísicas. Montejo alcanza una visión de lo terrestre a partir de la referencia concreta. Al aludir a una zona del mundo, no olvida las antípodas. Afán totalizador. En este sentido, debe entenderse el sentimiento cósmico del poeta, expresado en “Otoño en el sur” (Trópico absoluto, 1982):

Este lánguido fuego del otoño en el sur
ya por el norte se aviva en primavera.
Este viento de pampa que retira las hojas
de la luz,
allá las abre nuevamente verdes.

Más que ver cómo los días pasan, en los poemas de Montejo sentimos cómo la tierra gira.
De esta constatación global del mundo nace el sentimiento de insatisfacción y la importancia del deseo en esta poesía. En los poemas de Montejo vemos siempre el afán de pasar de la teoría del lenguaje a la práctica de la vivencia. De esta manera, el poeta comprueba su limitación, venida de su consciencia del espacio. Si la memoria logra enlazar pasado y presente, el deseo, sin embargo, no basta para juntar los espacios de la tierra:

Me voy con cada barco de este puerto
…
Me voy a Rotterdam donde ahora cae densa la nieve
…
Si mediara otra senda más simple, más humana,
saldría sin ausentarme.

(“Partida”, Terredad, 1978)

Poesía cósmica pero también, como apunta Ramos Rosa, “poesía de la separación”[5]. Estamos en un mundo poético que se sitúa, como señala Sucre, entre “la nostalgia de lo cósmico inmemorial y la desacralización del presente (...) pero sin entregarse a ningún patetismo, sin acentuar una dualidad irreconciliable”[6]. Así, la ciudad es el ámbito y el símbolo donde Montejo expresa ese conflicto entre su sentido mítico del mundo y el desarraigo respecto a su entorno. En “Manoa” (Trópico absoluto, 1982), ciudad legendaria, el poeta no encuentra dificultad en descubrirla. La imaginación hace de esa ciudad inexistente una posibilidad real. Montejo se reacomoda al mito y acaba incorporándose a él: Manoa es la otra luz del horizonte / quien sueña puede divisarla, va en camino, / pero quien ama ya llegó, ya vive en ella. Aquí la intuición puede fundar la realidad hasta que lo imaginario nos hace verdaderos. Lo que buscamos está en nosotros, en nuestra capacidad de crearlo, en la necesidad de inventarlo. El mito aquí se hace humano y depende de nosotros, no nosotros de él. Montejo hace del paraíso original, de su nostalgia, una inmediatez recuperable. La ciudad también es la metáfora de la imposibilidad y del desarraigo, así como el espacio real del extravío, de la soledad, de la incomunicación. La ciudad es donde con más frecuencia instante y memoria no se reconcilian. En “Mural escrito por el viento” (Trópico absoluto, 1982), la ciudad cambia más que el hombre. Su continua metamorfosis la hace, al fin, irreconocible hasta aislar al poeta, que rechaza la velocidad del mundo urbano y su imposible relación íntima. Es el entorno quien se hace hostil. Estamos ante el amor de Montejo por ciertas ciudades y su temor de que cambien demasiado deprisa. En este poema parece pasar más rápido ciertos espacios que el tiempo. Los paisajes de la ciudad cambian pero no de manera circular. No buscan el entorno:

Una ciudad no es fiel a un río ni a un árbol,
mucho menos a un hombre.
…
Cuando se ven por la ventana de un avión
todas atraen
con sus cumbres azules
largos bulevares rumorosos,
pero al tiempo son sombras amargas.
Sus edificios nos vuelven solitarios,
sus cementerios están llenos de suicidas
que no dejaron ni una carta.
Por eso el río pasa y no vuelve,
por eso el árbol que crece a sus orillas
elige siempre la madera más leve

y termina de barco.

Este cambio incesante de la modernidad está a la vez reflejado y contradicho en la poesía de Montejo, es decir el poeta nos muestra dicha realidad y nos da salida siempre desde el esfuerzo de la reconciliación y nunca de la fuga. No estamos ante un poeta evasivo sino ante quien denodadamente busca el rostro de la resurrección. Así, en “Los gallos” (Terredad, 1978), la memoria, de manera sorpresiva, inesperada para el poeta, vuelve a tender un puente entre el mundo natural y la crudeza sin fondo de la ciudad, Puente por donde el pasado llega hasta el presente. El poeta no nos presenta el acto de recordar, no nos dice que está recordando. Pretende que lo que él recuerda sea la auténtica realidad o una realidad tan vigente como la del instante en que escribe. Por eso, el pasado se escribe en tiempo presente:

¿Por qué se oyen los gallos de pronto
a medianoche
si no queda ya un patio en tantos edificios?
…
Cruzan el empedrado,
la niebla de la calle,
alzan sus crestas de neón,
entran cuando el televisor borra sus duendes.

Es este uno de los pilares fundamentales sobre los que esta poesía se sostiene: la relación entre hombre-naturaleza y el conflicto que para el hombre moderno esta relación conlleva. La naturaleza en Montejo no está considerada como un ente general, casi abstracto, al modo de los presocráticos. El poeta venezolano, al dirigirse a ella, lo hace siempre desde el plano de lo concreto, rozando incluso la consideración individual. En este sentido, el árbol y el pájaro son los seres a los que Montejo con mayor asiduidad se refiere. El árbol es un ser vivo pero no a la manera rebajada de la biología sino al modo sorprendente de lo vital, del temblor de la consciencia. El poeta lo humaniza, dándole las cualidades propias del hombre:

Hablan poco los árboles, se sabe,
Pasan la vida entera meditando
y moviendo sus ramas.
Basta mirarlos en otoño
cuando se juntan en los parques:
sólo conversan los más viejos

(“Los árboles”, Algunas palabras, 1977)

Montejo ve en la reunión de los árboles una estructura social regida por los ancianos, una distribución primitiva que se nos antoja un orden perfecto, en acuerdo con el entorno. A esta armonía de un mundo mítico, el poeta venezolano, muy esporádicamente, logra unirse. Así, en “Algunas palabras” (Algunas palabras, 1977), el lenguaje conecta de manera profunda con el ritmo vital de los seres de la naturaleza: Palmeras de lentos jadeos / giran al fondo de lo que hablamos. Esta extraordinaria simbiosis, esta interdependencia de fondos no pasa de ser en esta poesía un vislumbre muy esporádico. Por lo general, como apunta Ramos Rosa, en Montejo constatamos “la insuperable nostalgia de una coincidencia con los seres y las cosas del mundo”[7]. En su relación con los elementos del mundo natural es donde comprobamos la doble dimensión de esta poesía. Su recuperación del mito, no como un ornamento culturalista del poema sino como ámbito de correspondencia ya perdido, al que el poeta trata de reingresar. Esto hace de Montejo, como señala Francisco Rivera, “poeta de lo actual que viene de tiempos muy remotos”[8]. En una conversación mantenida con Floriano Martins, el poeta venezolano expresa, de manera admirable, su visión sobre lo mítico, que nace de la consciencia de no pertenecer ya a este mundo y del sentimiento de desarraigo del hombre moderno: “La magia del mito como historia verdadera constituye un elemento fundamental del arte de nuestro continente. [...] [Los precolombinos] definían al poeta como aquél que, al hablar, hace que las cosas se pongan de pie. Esto último es imposible sin la fuerza mítica de la palabra”. El poeta se sabe exiliado pero con la misma claridad entiende la necesidad de reiniciar un diálogo con la naturaleza, y su poesía es, en su centro, la atención de ese esfuerzo:

Quien está solo y llama
a los árboles desde lejos
inventando sus nombres con un grito,
sabe que al fin ninguno ha de acercarse.
…
No hay voz que diga el nombre verdadero
de uno siquiera de los árboles.

(“Como Orestes”, Alfabeto del mundo, 1986)

Llegamos a uno de los grandes dilemas de la poesía contemporánea, que es la posibilidad o no de que el lenguaje pueda asir la realidad. Sin embargo, en Montejo no encontramos una radical desconfianza en el lenguaje. Efectivamente, el poeta venezolano ha meditado a fondo sobre la insuficiencia del lenguaje poético. Sin embargo, su agudeza teórica no se ve, de modo práctico, reflejada en la ejecución del poema. El poeta discute con el lenguaje pero jamás la discusión desemboca en ruptura. El problema está en lo que con verdadero acierto indica Américo Ferrari: “La poesía no es exacta, primero, porque la realidad no es sino imperfectamente legible, y segundo, porque su alfabeto interminable y necesario es irreductible a los treinta signos convencionales del nuestro”[9]. Su acercamiento a la naturaleza está perfectamente explicado por Sucre: “Montejo no describe ni enumera, tampoco se deja llevar por la fabulación genérica. Su terredad supone siempre una busca de inmediatez anímica con el mundo”[10]. Bajo estas premisas, la figura de Orfeo en Montejo, a diferencia de la de Rilke, es un canto que duda de sí mismo. Si el poeta alemán ya advertía las dificultades de expresión para Orfeo y su acorralamiento por parte del mundo moderno (“Tu juego fecundo se elevó por sobre las demoledoras / [...] Pero te aplastaron, al fin, furibundas, locas de venganza; / mientras en peñascos aún y en leones tu voz perduraba, / y en pájaros y árboles. Ahí es donde ahora cantas todavía”[11]), en Montejo el canto ya no es celebración sino tanteo, testimonio de un derrumbe:

Orfeo, lo que de él queda (si queda)
lo que aún puede cantar en la tierra
¿a qué piedra, a cual animal enternece?
…
Viene a cantar (si canta) a nuestra puerta,
ante todas las puertas. Aquí se queda,
aquí planta su casa y paga su condena
porque nosotros somos el Infierno.

(“Orfeo”, Muerte y memoria, 1972)

Ya no estamos ante el “dios de la lira”, según Rilke, sino ante un Orfeo desmitificado, hecho nombre común: Orfear, acaso, tendido en las aceras, / con monológico organillo.., (“Orfeo revisitado”, Alfabeto del mundo, 1986). Orfeo, además, en esta poesía, junta en su símbolo al poeta moderno, aquél que escribe sin saber bien qué, y al poeta del comienzo, aquel intermediario entre la memoria y la voz. De ahí que el poeta moderno, confundido en su mundo de letras, quiera averiguar qué es lo que debe escribir, prefiriendo oír a la naturaleza antes que a sí mismo: No pude separar el pájaro del canto / [...] anoté cuanto pude sin espantarlo / [...] Ignoro si inventaba o traducía. (“Canto lacrado”, Adiós al siglo XX). El poeta se halla en esa encrucijada que es estar entre la escritura y la oralidad. Para Montejo, el poema siempre debe pasar de la página a la memoria; más que leído, debe ser dicho. El poeta declara a Floriano Martins: “La poesía es anterior a la era alfabética y seguramente la sobrevivirá. No es, por tanto, la lectura su verdadero lugar sino la memoria colectiva”. Sin embargo, no podemos confundir esta actitud con el mundo poético de Pablo Antonio Cuadra, cuyos poemas buscan reproducir la simplicidad y naturalidad del lenguaje común, del mundo épico y terrestre en que se desenvuelven. El empeño de Montejo está en conseguir para el poema una impregnación anímica pero dentro de un lenguaje poético que sabe que su misión no es reflejar sino sugerir. De ahí que Américo Ferrari señale: “La consciencia que tiene el poeta del alcance y las limitaciones de la expresión por la palabra es lo que seguramente lo aleja en el aspecto formal de todo recurso a onomatopeyas o aliteraciones que traten de imitar torpemente los sonidos del mundo”[12] Así, la presencia del silencio en esta poesía no se proyecta en la negación del decir sino en la consciencia de qué es lo que se puede decir y cómo. Miguel Gomes explica con nitidez la función del silencio en Montejo: “La pobreza en él se traduce en precisión y no en los oceánicos espacios en blanco de la página. No desperdiciar el decir, pero tampoco cohibirlo”[13] . O sea: el silencio ni se ve ni se oye pero, por esto mismo, está no en medio de las palabras, no separándolas sino por debajo de ellas. En este mismo sentido, la contemplación no excluye al lenguaje sino que lo depura. En “Mayo” (Élegos, 1967), la visión de la naturaleza es el resultado de una limpia contemplación y, por tanto, el poema se configura a partir de anotar, sin apoyatura de la reflexión, lo visto. Sin embargo, el relieve de la expresión y su sobriedad alejan al poema de toda anécdota, y lo instala en la dimensión de la presencia: Es mayo aún su cielo plúmbeo; / gordas moscas husmean viejas cáscaras, / brotan escarabajos de la tierra húmeda. En El cuaderno de Blas Coll, la contemplación se desnuda de lenguaje y la convivencia palabra-mundo se quiebra. La radicalidad de Blas ColI no es, en ningún momento, compartida por Montejo. Sin embargo, nos da idea de la exigencia del poeta venezolano y, además, nos vuelve a situar en el dilema planteado entre el tiempo verbal y el tiempo real. Nuevamente, la lúcida pobreza de la escritura frente al mundo en movimiento: “El río que contemplamos no cabe en sus tres letras, la mente cesa de percibirlo como nombre o máscara y se funde en su fluencia maravillosamente”. El lenguaje, pues, no expresa la realidad y, sin embargo, no tenemos nunca la impresión de que esta poesía la anule. Lo predominante en Montejo es el esfuerzo y nunca la claudicación. El poema necesita encontrar la vida, no sustituirla ni callarla. El lenguaje, aquí, a pesar de todo, sigue siendo un milagro y una esperanza:

Café con el aroma de las horas
y la mesa en el aire
donde al primer hervor los vivos y los muertos
levitemos
…
Sólo para avivar su aroma escribo a tientas
al dictado del fuego.
Sólo para servirlo siempre dejé oculta
alguna taza que se beba entre líneas,
detrás de mis palabras.

(“Café”, Alfabeto del mundo, 1986)

Si el caballo une vida y muerte en el transcurrir, el café es, en momentos de reposo, en momentos en que el tiempo parece estar detenido en el lago ambiguo del presente, el elemento diario en que con más frecuencia convoca y reúne a vivos y muertos. Estamos en el espacio de un tiempo mítico pero dentro de un presente. De ahí que, aunque encontramos una reconciliación con el entorno, a esta poesía no la abandona ese conflicto que viene de no entender del todo casi nada. Instante y memoria, consciencia e instinto se interfieren y el poema acaba siendo una tensión entre la intimidad y el desarraigo, entre la palabra y el mundo. Una tensión que no siempre fracasa. Como en la poesía de Antonio Porchia, en ésta todo está vivo, aunque la vida aquí se desnuda de la metafísica y se nos da desde una elementalidad humanizada y originaria. Las cosas tienen el don de la humanidad. Ellas también se sienten exiliadas, destilan mansedumbre, irradian debilidad. Esta visión sobre las cosas comparte la que nos da la poesía de Roberto Juarroz, aunque en éste las cosas desarrollan inquietud e incertidumbre y, en Montejo, están barnizadas de intimidad, de sosiego y nostalgia. Aquí, el reino de las cosas participa del reino natural, forma parte de él:

Un instante la silla ha regresado
a su lejano árbol
con sus verdes tatuajes ya secos

Fiel a sus tablas, sólo da reposo
cuando de tarde la hemos recostado
a la pared, ahogando una memoria
de días que crecieron como un árbol.

(“Regreso”, Muerte y memoria, 1972)

El instante y la memoria tensan el hilo que los une y los separa y por él, la silla viaja a su origen, demostrándonos que no ha dejado de vivir. La silla es ella misma y, a la vez, metáfora de la metamorfosis y de la añoranza del comienzo. Viaje hacia atrás, necesidad de empezar de nuevo. La silla nos recuerda que no estamos ya donde debiéramos, que no somos quienes fuimos. La humanización de las cosas es característica lógica en este mundo poético antiartificial, no rígido. Por esto, las cosas también tienen el don de la memoria y el sentimiento de exilio. El árbol se halla confinado en la estrechez de la silla, como el hombre moderno, en la estrechez de su casa, de sus normas sociales y de su lenguaje convencional y utilitario. Así pues, la vida es un engranaje cuyo ritmo es marcado por el tiempo de la tierra. Vivir, por tanto, es movimiento y expresa, por un lado, la dimensión integral de la existencia y, por otro, el sentimiento de orfandad del hombre moderno. De ahí, la recurrencia al viaje, que es un deambular y una aceptación. El viaje es la forma de temblar del tiempo mítico, su modo de ser y, a la vez, de no ser, la vía por la que el punto de fuga y el punto de encuentro establecen su diálogo de fondo. El viaje vuelve a enlazar vivos y muertos y, a través de él, el poeta se sabe otros pero unos otros que son el verdadero sí mismo. Su cuerpo es el punto de encuentro donde él y sus antepasados se reúnen. El cuerpo, pues, es un lugar común, una transferencia interminable. Somos en la medida en que viajamos por los cuerpos: pertenecemos al tiempo de la tierra y no al de los relojes. La consciencia individual se asoma al fondo común de la especie y, al verse, nos descubre muertos y vivos a la vez, nacidos y por nacer. La identidad en Montejo equivale a la remota correspondencia que se establece entre él y los suyos: Bajo mi carne se ven unos a otro / tan nítidos que puedo contemplarlos / y si hablo solo, son ellos quienes hablan / (...) Mis mayores van y vienen por mi cuerpo (“Mis mayores”, Trópico absoluto, 1982). La búsqueda de una identidad común no sólo ocurre en el ámbito de la memoria familiar. En Nostalgia de Bolívar (1976), el hombre se hace río. Nuevamente, Montejo desciende al fondo de la especie, sembrando en el poema una identidad que podríamos llamar identidad reunida. El verdadero yo del mundo es el formado por todos. Bolívar aquí es la metáfora de la congregación, de la comunidad instintiva. De esta forma, el sentido del tiempo se borra y entramos en el terreno de lo mítico, en el espacio donde habita el temblor, no las horas:

En el mapa natal que tatuamos en sueño
sobre la piel, las manos, las voces de esta tierra,
Bolívar es el primero de los ríos
que cruzan nuestros campos.
…
Adentro de nosotros Bolívar se desborda,
nos hundimos en su rumor profundamente
y dejamos que en las ondas nos lleve
despacio, de la mano, entre el sueño y el agua.

Viaje ancestral y no estelar como los de Sor Juana Inés de la Cruz y Vicente Huidobro. Estos nos muestran la caída y aquél nos enseña a navegar por la sangre. Vértigo del alma en Sor Juana, del lenguaje en Huidobro y de la memoria en Eugenio Montejo. Esta interdependencia de cada uno de los elementos del mundo encuentra su reflejo en la composición del poema: a través de estructuras repetitivas y de un desarrollo unitario que se acerca a lo narrativo, el poema va y viene, se mueve con el mundo. Sólo en la configuración formal del poema y en su precisión verbal, que descarta cualquier desbordamiento, acerca esta poesía a la de Roberto Juarroz. El poema, al crecer hacia atrás, nos regresa siempre a quienes fuimos, a quienes seguimos siendo en nuestros muertos. Estamos ante una poesía material: el poema está habitado por cosas y sensaciones. Cargada de intensidad, la emoción consigue que el lenguaje tenga esa humedad fértil de la vida. La emoción hace creíble al poema: «Mi acercamiento al poema ocurre por la vía de las imágenes, que es el lenguaje natural de lo afectivo, de lo anterior al raciocinio. Los sentidos siempre nos hablan por imágenes», declara a Floriano Martins. No es ésta una poesía sensual pero sí llena de relieves, caracterizada por “el espesor y la rica gama textual”[14]. Podríamos decir que la poesía de Montejo es comprobable. Leyendo estos poemas, siempre tenemos la certeza de que seguimos en el mundo. El poema se desliza sin trabas por un lenguaje cotidiano y preciso, lenguaje casi exento de experimentalismos pero pleno en experiencias. No obstante, la experiencia nunca da nuevos temas sino que se pone al servicio de las obsesiones del poeta, dándoles cuerpo y presencia. Esta poesía va siempre más allá de la anécdota. Sin embargo, no nos oculta el hecho o el recuerdo que provocó el poema. Es decir, Montejo nos permite vivir en el poema lo que él vivió en la vida. Así, la lectura es una forma de recuperar no sólo el tiempo, sino también el espacio y las cosas que lo habitan. La poesía de Montejo está alentada por cierta aceptación que no es estoicismo sino, más bien, el vislumbre de que la vida no nos pertenece, sino que pertenecemos a ella:

Si vuelvo alguna vez
será por el canto de los pájaros.
lo que fue vida en mí no cesará de celebrarse,
habitaré el más inocente de sus cantos.


[1] Rainer María Rilke, Elegía de Duino. Sonetos a Orfeo. Versión y estudio de José Vicente Álvarez. Estudio y apéndice de Alfredo Terzaga. Colección “Campana de fuego”, editorial Assandri, Córdoba Argentina, 1956.
[2] El cuaderno de Blas Coll (1981), libro de escritura heteronímica, es una arriesgada y rica meditación sobre el lenguaje, donde el humor distancia a Montejo de sí mismo a la vez que le permite desconfiar de sus propias reflexiones. De esta manera, Blas Coll es y no es Eugenio Montejo. El poeta declara a Floriano Martins: “Como personaje, Coll se halla tan distante de mí como pueden estar de un novelista o de un dramaturgo sus propios caracteres. […] En cuanto a los reflejos de sus cavilaciones en mi poesía, sólo podría suponerlos en el plano artesanal de la escritura, es decir, en la búsqueda de una precisión lo más leve posible que nos permita obviar las fórmulas rígidas del idioma”.
[3] Texto recogido de la carta a su traductor polaco, apéndice de la obra citada.
[4] Guillermo Sucre, “La metáfora del silencio”, en La máscara, la transparencia, FCE., col. Tierra Firme, México, 1985.
[5] Antonio Ramos Rosa, “La imposibilidad del canto”, en Jornal de letras, artes e ideas, año X, nº444, Lisboa, 8 a 14 de enero de 1991.
[6] Opus. cit.
[7] Opus. cit.
[8] Francisco Rivera, “La poesía de Eugenio Montejo”, en Inscripciones, col. Ensayo, Fundarte, Caracas, 1981.
[9] Américo Ferrari, “Eugenio Montejo y el alfabeto del mundo”, prólogo a Alfabeto del mundo de Eugenio Montejo, F.C.E, col. Tierra Firme, México, 1988.
[10] Opus. Cit.
[11] Rainer María Rilke, Elegías de Duino, Sonetos a Orfeo, opus. cit.
[12] Opus. cit.
[13] Miguel Gomes, “Poesía de la estación perdida”, en El pozo de las palabras, Fundarte, Caracas, 1990
[14] Guillermo Sucre, opus. cit.

Prólogo a Antología de Eugenio Montejo (Monte Ávila , Caracas, 1994).

JOSÉ MANUEL ARANGO: UNA VOZ DISTINTA, MÁS DISCRETA.

La obra de José Manuel Arango no encaja dentro de ninguna de las tendencias bien definidas de la tradición poética colombiana e incluso tiendo a pensar que se previene de algunas de ellas. Esta impresión se justifica más aún si consideramos que Arango publicó su primer libro en 1973, a los 36 años, cuando poetas coetáneos suyos consolidaban su influyente estilo durante la década anterior. Su demora en darse a conocer le permitió sopesar con maduro detenimiento las renovadoras propuestas de sus compañeros de generación para, en una minuciosa actitud crítica, aprovecharlas en la medida que las trasformaba o matizaba. En este sentido, su poesía se aparta tanto del realismo conversacional, por entonces en boga, como de ensoñadoras evanescencias líricas, muy apreciadas hoy.
Sus auténticos derroteros creativos lo llevan a Emily Dickinson y William Carlos Williams entre otros autores. De la primera recoge la dosis justa de ambigüedad y silencio, perceptible, sobre todo, en sus dos primeros libros (cuyos poemas rara vez titula) y del segundo, la precisión objetiva de la imagen, rasgo que contrapesa el ensimismamiento de la norteamericana. Ambos enfoques coinciden en la atmósfera de poetas chinos de la dinastía Tang como Han-Shan, a quien Arango, junto a los estadounidenses mencionados, tradujo a partir del inglés en entrañable correspondencia con su propia búsqueda. La poesía de Arango comparte con la de Han-Shan un sutil acuerdo entre el tono introspectivo y la mirada objetiva en el trato delicado, casi a pinceladas, con las cosas y la naturaleza. Sin embargo, a diferencia del mundo interior del chino, el del colombiano es más inquietante y perplejo, aunque adopte parecida aceptación estoica ante la existencia.
Esta aceptación hace de él un poeta morosamente contemplativo y lo lleva a reconocer la imposibilidad del conocimiento, quedándose entre la admiración y la extrañeza:

Lección

Y nos mostró en la palma un huesecillo de pájaro
como si en él hubiera alguna lección

El poema consta sólo de dos líneas, consecuente con lo poco que puede decirse sobre algo en última instancia. La copulativa inicial subraya su carácter incompleto e insatisfactorio y el paradójico título le infunde una fina y resignada ironía. En “Noticia de la muchacha ahogada”, tampoco su título cumple las expectativas. En realidad, no descubrimos nada de la muchacha, salvo detalles físicos vistos al paso desde un automóvil:

Adentro del vestido traslució el cuerpo negro
los pechos negros
el vientre
los muslos negros

El silencio es, pues, más significativo que las palabras, que se quedan en el aspecto externo, sin penetrar más allá del hecho.
La poesía de José Manuel Arango ‑-de perfiles casi intangibles, pero precisos‑-, muestra, no juzga. Prefiere que el lector saque sus propias conclusiones. Sin embargo, la apariencia denotativa se amortigua cuando comprobamos que las palabras, de una u otra forma, están al servicio de algo que callan y, sólo gracias a la distribución audaz del silencio que propician, ese algo se revela a través de un hecho o una imagen. Además, poemas que por su brevedad y extrema falta de énfasis pudieran parecer, aislados del conjunto, simples anotaciones sin mayor alcance, leídos a la luz de los otros, adquieren relieve y se erigen en hebras necesarias de la urdimbre de esta obra. “Ciudad”, por ejemplo, poema de menor aliento que “Los que tienen por oficio lavar las calles”, se beneficia de éste en una lectura panorámica:

Ciudad:
la sombra del soldado se alarga
sobre los adoquines

________________

Los que tienen por oficio lavar las calles
(madrugan, Dios les ayuda)
encuentran en las piedras, un día y otro, regueros de sangre

Y la lavan también: es su oficio
Aprisa
No sea que los primeros transeúntes la pisoteen

A su vez, la atmósfera de latente violencia de estos poemas ahonda las capas de sentido de “Madrugada”, donde vemos el deambular nocturno de una alegre pareja que, ajena a todo, tropieza con cuerpos tendidos. No se nos aclara si son cadáveres o borrachos. Sin embargo, sentimos que son lo primero porque ya los poemas anteriores han sembrado en nuestro ánimo semillas de inquietud:

Y a la madrugada
abrazados tú y yo
y cantando una canción entre dientes
damos con los cuerpos tendidos junto a los muros
vemos las bocas entreabiertas en la oscuridad
son máscaras te digo
son borrachos que dejó el carnaval
y tú: no sabemos
cómo podríamos saber
de modo que pasamos a zancadas sobre ellos para no pisarlos
a la madrugada
abrazados tú y yo
y cantando una canción entre dientes

“Madrugada” cobra, pues, una imprevista dimensión polisémica por el contraste entre el tono de canción festiva que intensifica la repetición de versos a manera de estribillo, y el insinuado fondo dramático. La reticencia, por tanto, no sólo es producto de la ignorancia intrínseca, sino una técnica para expresar asombro, incertidumbre y llamar la atención sobre un tema.
Debido a que muchos poemas de Arango resultan a primera vista apuntes de una experiencia o de un paisaje, “casi siempre meditación y descripción son una sola cosa”, como señala William Ospina[1]. Para fundir ambas sin que medie discurso alguno, los recursos en liza –obligados también por la brevedad‑- con frecuencia cumplen, según el texto, funciones diferentes o varias en los distintos niveles de un solo poema. Ya en “Oleaje”, perteneciente a su primer libro, Este lugar de la noche, la mera forma da significado al poema:

contra el acantilado
el mar como una bestia ciega

golpea

el mar el mar
como una
bestia
ciega

Si el segundo verso traza una comparación, su redundancia al final del poema ya es más que un símil para reproducir la viva sensación del vaivén marino y su desigual embate. No sólo gracias a que se repite como eco de sí mismo, sino a su ruptura rítmica que, al desintegrarse en palabras sueltas, pierde la inmediatez de su sentido en favor del sonido puro. Y en medio del poema, aislado entre espacios en blanco, el verbo “golpea” potencia el efecto deseado, repercutiendo en la reiteración de “el mar el mar”.
Papel más decisivo que en “Oleaje” tiene el espacio interestrófico del poema X de Signos, libro de corte amoroso:

como para cruzar un río
me desnudo junto a su cuerpo

riesgoso
como un río en la noche

Juego de reflejos sintácticos donde el espacio, al establecer la simetría estrófica, también sugiere la imagen del río que, con el adjetivo “riesgoso” situado en la otra orilla, o sea, en la segunda estrofa y sólo en un verso, incrementa la incertidumbre que ya provocan la pausa y el encabalgamiento.
Los versos de esta poesía andan casi siempre de puntillas y no se atienen a patrones formales rígidos, sino que se distribuyen en función del contenido concreto de cada poema, aunque sean recurrentes determinadas fórmulas como, según apunta David Jiménez, “la construcción del poema por yuxtaposición de imágenes contrastadas, sin nexos explícitos entre ellas”[2]. Este es el caso de “La furiosa alegría”, montado sobre una especie de planos paralelos entre las dos estrofas que lo componen:

Con qué furiosa alegría
estalla la rosa,
sola en la punta de su vara
junto al muro,
y amarilla, ¡amarilla!,
rodeada de una penumbra
malva--

Qué gozo ebrio
hay en el paso
de la desconocida
que cruza el puente
con el viento en la cara,
el pelo en el viento,
y la sonrisa delicadamente
feroz--

Dos seres vivos, uno inmóvil y otro en movimiento, pertenecientes a diferentes reinos naturales, relacionados por la pujanza de la vida y la exaltación de la belleza de quien los contempla. Aquí, como en otros poemas del mismo corte, cada estrofa guarda una completa unidad de sentido, pudiendo ser vista como un cuadro independiente de la otra aunque, leídas por separado, el poema pierda su intención de fondo. Pero en “Ver el rectángulo de la tumba” los planos semánticos están enlazados por el propio fraseo y su continuidad sintáctica los hace inseparable:

Ver el rectángulo de la tumba
reciente

--allí la hierba
es de un verde más oscuro más vivo-‑

y la niña albina
que salta sobre ella jugando

El contraste entre la vida y la muerte ‑‑perceptible incluso en el claroscuro de los adjetivos‑‑ recalca la pugna incesante de ambas fuerzas y su presencia simultánea.
Este tipo de estructura, con sus variantes, refleja la visión inconformista, dialéctica ‑por decirlo así‑ de Arango, quien explícita o implícitamente, según los casos, contrapesa un deseo o una situación con su contrario, en un afán abarcador a pesar de la parquedad y el recato de esta obra, cuya esencial dicotomía se apoya en el presente de indicativo como fiel de la balanza entre el momento de la contemplación y su inevitable fuga.
Dicha forma de poner en contacto elementos diversos sugiere el desarrollo de la síntesis compositiva del haiku, con el que estos poemas comparten la sensorial inminencia de la imagen y el temblor significativo del silencio que se propaga hacia dentro. Sin embargo, a diferencia del género japonés y a pesar de su sobrio ascetismo, la poesía de Arango es eminentemente emotiva e incluso sensual. Hay en su manera de observar y vivir un demorado placer que emana de los procedimientos mismos de cada poema, hable de lo que hable, hasta darnos composiciones de muy honda delicadeza erótica:

sus pechos crecen en mis palmas

crece su respiración
en mi cuello

bajo mi cuello crece
incontenible
su cuerpo

La presencia del verbo crecer en distintas posiciones de las tres estrofas y el hecho de que cada una tenga un verso más que la anterior transmiten, sin necesidad de otras explicaciones, la excitante sensación del gradual aumento del goce. En “Baila conmigo, muchacha” el deseo no se consuma y es la mirada, no el tacto, la que se recrea en favor de una mayor plasticidad aún:

He estado, con el vaso en la mano,
morosamente viéndola bailar.

Hasta que me decido y me levanto
y extiendo el brazo invitándola,
y diciendo, entre el alboroto de la música,
para mi capote:

Baila conmigo, muchacha.
No te dejaré ver mis dientes
flojos y quebradizos,
no repares en mis sienes canosas.

Y ella vuelve los ojos sonrientes
y viene hacia mí bailando
y pasa al lado mío y

va a abrazarse con un adolescente
de dientes espléndidos.

El polisíndeton marca el ritmo del poema ‑su baile ‑ hasta hacernos sentir, casi físicamente, el escalofrío del desengaño a través de la copulativa colocada al final de la penúltima estrofa y el inmediato espacio en blanco.
Pero en “Presencia”, las vueltas de tuerca de las repeticiones semiparalelísticas semejan el movimiento esquivo de la muerte, que no se deja ver y supone una suerte de danza macabra de la incertidumbre, en cuyo ritmo se mezclan gravedad y juego:

Y si voy va detrás,
si vengo viene,
[…]
Hago, pues, que voy y vengo,
hago que estoy
hago que hago


Un ritmo casi inaudible, hecho de cambiantes matices, rige toda la poesía de Arango y refleja, en su fondo, como insinuada correspondencia, su nostalgia por la armonía mítica del hombre con el cosmos y la condición sagrada de éste. “Himno al sol” recoge ese arranque efusivo en expansivos períodos y envolvente versos que, por ser uno de los últimos que escribió el poeta, adquiere para mí cierto carácter de síntesis entre la lucidez apolínea y sus intermitentes e incitadoras inclinaciones dionisíacas:

Porque si los gusanos se alegran se menean en el pantano y te saludan
y en el monte los monos saltarines te alaban con sus piruetas
cómo no he de alabarte yo que tengo entendimiento
cómo no he de arrodillarme en esta piedra para hacerte zalemas
aunque los pájaros burlonamente me silben
aunque me ladre alebrestado mi perro

La finura espiritual de la obra de José Manuel Arango, hecha de sigilosa inteligencia y de emoción contenida, añade a nuestra lengua una voz distinta, más discreta y es hoy una referencia para poetas de las últimas generaciones colombianas.
En esta edición incluyo, además de los cuatro libros aparecidos en vida del poeta, una parte que reúne aquellos poemas que su autor fue publicando en diversas revistas y antologías; y otra formada por los que dejó inéditos tras su muerte. Agrego también dos textos en prosa, Nota y La bailarina sonámbula, donde el poeta colombiano habla de su vida y de su idea de la poesía, escritos meses antes de morir para la selección La sombra de la mano en el muro (Col. Palimpsesto, Carmona, 2002), último libro que él llegó a preparar.
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[1]William Ospina, “La radical extrañeza de todo. José Manuel Arango”, en Por los países de Colombia (Fondo Editorial Universidad Eafit, Medellín, 2002)
[2] David Jiménez, “La poesía de José Manuel Arango”, ensayo recogido en José Manuel Arango La tierra de nadie del sueño (Ediciones Deshora, INTERGRAF, Medellín, 2002)

Prólogo a Poesía Completa de José Manuel Arango (Biblioteca Sibila-Fundación BBVA, Sevilla, 2010)

EL BUEN MUDAR DE CARLOS GERMÁN BELLI

La obra de Carlos Germán Belli ha desarrollado un vasto y dinámico mundo propio que va de un aplastante sentimiento de insignificancia a una entrelazada plenitud amorosa y espiritual. Tal vez para algún lector coetáneo del poeta que ha seguido uno a uno sus libros conforme aparecían, esta profunda evolución le resultara en su momento inesperada, pues, al menos hasta Por el monte abajo (1966) nada la presagia. Sin embargo, gracias a ella, la poesía de Belli, vista hoy en conjunto, adquiere su carácter abarcador.
Al lado de causas personales, ajenas casi siempre a los lectores, dos procedimientos aglutinantes favorecen, a mi juicio, sigilosa y decisivamente, dicho cambio de actitud ante la existencia: la metamorfosis y el aparente anacronismo del lenguaje. La primera ya alienta en los tempraneros y tenebrosos poemas de Belli, imbuidos de desazón kafkiana:

venid, muerte, para que abandone
este linaje humano
y nunca vuelva a él,
y de entre otros linajes escoja al fin
una faz de risco,
una faz de olmo,
una faz de búho.

“Papá, mamá”, ¡OH Hada Cibernética! (1962)

La ductilidad imaginativa –que del claustro materno al más allá transita por todos los tiempos y los tres reinos naturales– irá minando, poco a poco, el pesimismo a ultranza y la demoledora falta de autoestima, sin que para ello sea necesario renovar las imágenes:

Ahora, al fin ni búho, olmo o risco,
que a costa mía fui mudado ayer,
para poder seguir, y no ser polvo,
en este mundo.

Aunque tan solo fuere breve sueño
aquellas trazas recupero humanas.

“Autorretrato con apariencia humana”,
En alabanza del bolo alimenticio (1979)

Entre ambos poemas –pertenecientes a distintos y distantes libros– hay diferencias emocionales y expresivas. El primero no hace concesiones a la esperanza y está escrito en verso libre; y el segundo sí las hace y se estructura en estrofas sáficas. A partir de Oh Hada Cibernética (1962) Belli adoptó, sin abandonarla ya más, su inconfundible amalgama de registros y recursos retóricos, provenientes de diversas épocas, sobre todo de la barroca, donde arcaísmos, neologismos, pronombres enclíticos e hipérbatos, al convivir con la jerga peruana, frases hechas e imágenes ultramodernas, conforman un intrincado espesor verbal y sintáctico que en ningún caso rebaja la emoción del poema, sino que la potencia, como si la calidad humana de su contenido emanara íntimamente de tan compleja estructura. Por esto, la apariencia anacrónica de este abigarrado estilo refuerza tanto la situación degradada e incluso despersonalizada del hablante como anticipa las pautas para salir de ella. Hasta que Belli no empieza a usar la estrofa regular, con su inalterable distribución métrica, los poemas dominados por el resentimiento y el fracaso –aunque dentro de su tono más propio y de una medida fija– son breves, concentrados, casi constreñidos, acordes con el exabrupto, la queja o el desahogo. La aparición de la estrofa –conductora de un lenguaje cada vez más proteico y rico en paladeables aliteraciones– revela un afán orgánico que, sin modificar de inmediato la visión negativa de las cosas, aumenta la confianza del hablante en sí mismo y, subrepticiamente, amplía la mirada del poema en consonancia con su mayor o menor despliegue formal. Así pues, la amplitud de miras ayuda a descubrir los aspectos positivos de la vida –antes escamoteados por sistema–, sus goces efímeros y, más adelante, coincidiendo con las extensas estancias petrarquescas, el deleite amoroso y espiritual, donde la amada es carnal y celeste a la vez, fruto de una visión deudora de la mística. Este proceso interior, del que el amor es punta de lanza, resulta, como dije, paulatino:

Porque próximos no éramos nosotros,
y en horma yo lucía de cuadrúpedo,
[…]
Mas vos llegasteis al pesebre mío,
y mudado fui a vuestra ufana grey
por siempre recobrando
la faz y el seso humano.

“A mi esposa”, Por el monte abajo (1966)

“A mi esposa” expresa gratitud y reconocimiento, pero hay aún en sus imágenes metamórficas un sentimiento de inferioridad que ya no encontramos en “Del lecho botánico al lecho humano”. De ahí que en él sí se culmina el ansiado encuentro amoroso a través de dos símbolos bucólicos recurrentes en Belli, que dan la vuelta al mito de Apolo y Dafne:

Pero en tanto la rosa piensa muda
en el olmo aquel que de lejos la ama,
[…]
A la par velozmente en un instante
lejos dejan el reino original,
y ya no serán dos marchitas plantas,
pues por amor los pétalos y ramas
principian a ser brazos que se ciñen
por encima de mares y montañas.

“Del lecho botánico al lecho humano”, El buen mudar (1987)

Como ocurre en el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, según análisis de José Ángel Valente, la plenitud amorosa de esta poesía no es sostenida: pasa del deseo insatisfecho al satisfecho, de las ansias inflamadas al éxtasis y viceversa.
Este vaivén anímico no desaparece nunca de la poesía de Belli, pero alcanzada la transformación espiritual, incluso los poemas más desengañados mantienen un fondo compasivo y paciente que los distinguen del nihilismo, la ironía corrosiva y el humor negro de sus libros iniciales. En dicha conversión interior –que va de la intrascendencia a la trascendencia– los temas y los símbolos tópicos de este mundo poético, como el bolo alimenticio o el Hada Cibernética, sin dejar de ser centrales, adquieren un sentido ambivalente de carencia o placer según los casos. De ahí que los poemas de madurez hagan constantes guiños a los de juventud en pos de una indeleble unidad y de una suerte de propósito de enmienda que es también esta obra. Así, las formas poéticas que antes subrayaban la marginación del poeta por sonar anacrónica, ahora refrendan su fe, al venir de la época religiosa de nuestra tradición por antonomasia. Estas recreaciones de determinados esquemas clásicos –que suponen una vuelta de tuerca y una llamada de atención crítica sobre la progresiva pérdida de significación formal del poema– separa la obra de Belli de la de compañeros de su generación como Blanca Varela, Jorge Eduardo Eielson o Javier Sologuren, aunque comparta con ellos su afán renovador y sus comienzos vanguardistas, cuya impronta está dentro de algunos de sus mecanismos expresivos, y justifica su atrevida decisión de volver hacia atrás.
Gracias a esta dimensión abarcadora, en consonancia con las implacables paradojas del destino, la poesía de Carlos Germán Belli está a la vez dentro y fuera de nuestro tiempo. Por ello, sus hospitalarias estrofas, cerradas como entrañables refugios contra los embates de la vida, nunca nos dejan solos ante las eternas incógnitas.

Prólogo a Los poemas elegidos de Carlos Germán Belli (Pre-textos, Valencia, 2011).

FRANCISCA AGUIRRE, UN PULSO A LA DESGRACIA.

Durante mucho tiempo, Francisca Aguirre sólo fue para mí el nombre de una poeta y la mujer de Félix Grande, con quien me une una larga y estrecha relación desde que, a comienzos de los 90 del anterior siglo, empezó a pedirme colaboraciones críticas para los Cuadernos Hispanoamericanos. Desde entonces, y hasta hace algunos años, mi trato con Paquita era esporádico y anecdótico, limitándose a afectuosos saludos cada vez que ella atendía el teléfono para, inmediatamente, pasarme con Félix. Pero el hecho de que a veces él no estuviera, daba pie a que Paquita y yo cruzáramos más palabras de las consabidas y nos enredáramos en estimulantes charlas, las cuales me iban descubriendo su pasional elocuencia y extraordinaria memoria para recitar versos oportunos a la conversación de esos momentos. Así pues, cuando por fin Chari, mi mujer, y yo, acompañados del poeta mexicano Antonio Deltoro, la visitamos en su casa de casi toda la vida para conocerla personalmente a finales de octubre de 2010, tuve la típica e inequívoca impresión de haber estado allí antes con ella y haber atravesado el interminable pasillo que conduce a la salita, atestado de libros, como un superpuesto muro de defensa contra la adversidad y el desánimo.
Esos miles de volúmenes señalan el largo y fructífero periplo intelectual de Paca y Félix y, al evocarlos ahora, imagino también ese mismo pasillo vacío, cuando en su infancia lo recorría Paquita, según cuenta en su escalofriante libro de recuerdos Espejito, espejito. Estas páginas resumen y revelan la lacerada intimidad de alguien que, teniendo todo en contra, salvo el amor de su familia, ha sabido echarle, con insólita tozudez, un pulso a la desgracia. Ya el reiterado diminutivo del título sugiere dicha intimidad y la decisión de afrontarla sin tapujos, de no engañarse lo más mínimo, como el espejo no miente nunca a la madrastra de Blancanieves, por mucho que le repita la pregunta. Espejito, espejito es ese oscuro pasillo interior en donde poesía y vida se encuentran para consolarse mutuamente. De ahí que, al margen de las valoraciones literarias, los textos en prosa y verso de Francisca Aguirre sean, ante todo, un impagable testimonio de coraje y bondad en medio de una época miserable que, como cualquier época así, nos hace dudar de la razón de ser de nuestra especie.
Esta voluntad de comprensión a fondo, a pesar de las humillaciones y carencias cotidianas, de las aberraciones padecidas en carne propia y en la ajena –que a veces es lo mismo– nace, a mi juicio, de una autenticidad a prueba de bomba, cuya fuente nutricia –en término de Emilio Miró al prólogo del recopilatorio Ensayo general– es el binomio «desolación y lucidez». Ambos estados, al complementarse (si responden más a las experiencias vitales que al fijo carácter), en lugar de paralizar el espíritu, lo reaniman y fortifican, hasta irradiar de la obra y la persona de Paca Aguirre una actitud antidogmática y un flujo afectivo conmovedores. Por esto, según el memorable verso de su poema «La espera», «nada ayuda tanto como la realidad» porque –como nos insinúa con amable ironía– es lo único que tenemos y no es poco. Además, la realidad no es sólo algo dado o impuesto, sino que, en la medida de lo posible, podemos rehacer gracias a la cultura y la imaginación creadora. Así, la liberadora dimensión estética se convierte en la gran experiencia de la vida, al punto de darle su verdadero sentido a todas las demás. Si bien esto que digo es perceptible en toda la trayectoria de Francisca Aguirre, a modo de columna vertebral, se culmina y depura, a mi gusto, en su poema «Nana de los libros viejos», en el que sentimos, con estremecedora ternura, debido a la despojada y natural belleza de su tono, cómo la lectura resulta un escape esencial a la pobreza que, sin escamotearla ni siquiera maquillarla, la hace soportable y digna.
Dicho poema pertenece a su libro Nanas para dormir desperdicios, escrito en su vejez, cuya fuerza, entusiasmo y calado imaginativo nos previenen, una vez más, de la excesiva atención que se presta hoy en día a los poetas jóvenes por el hecho de serlo –como si la juventud fuera condición sine qua non de verdad o calidad poética–, cuando, salvo excepciones, sólo el paso del tiempo y la manera de vivirlo hacen necesaria y singular una obra. En este orden de cosas, no estaría mal poner de moda la expresión poesía de madurez, como la que escribe desde sus tardíos comienzos Paquita Aguirre, mi joven amiga de 80 años, que nos ha enseñado con su vida y sus poemas a echarle un pulso a la desgracia.

De izqda. a dcha.: Félix Grande, Antonio Deltoro, Francisco José Cruz y Francisca Aguirre.

Prólogo a Detrás de los espejos de Francisca Aguirre (Fundación Centro de Poesía José Hierro, Getafe, 2011)