MANERAS DE VER: ALGO SOBRE LA POÉTICA DE FRANCISCO JOSÉ CRUZ por Víctor Ardura

La poesía latinoamericana actual, por hacer un primer arrimo más bien modesto, se conjuga no tanto en la pluralidad, sino en la pertenencia a familias poéticas. Diversos pero inscritos. Podemos encontrar la corriente claustral del neobarroco, –neobarroso–, cuya exploración de la forma y el signo se aparta de las preocupaciones estéticas de ciertas vanguardias que no persiguen la destrucción de la sintaxis y los estilos. Y qué decir de las propuestas que tienden más bien a la apropiación del paisaje vital de las ciudades, o de la historia, o del contorno cultural. Entre Marosa di Giorgio y Néstor Perlongher hay diferencias notables con poetas como Óscar Han u Olga Orozco. El surrealismo sigue vivo y actuante como a mediados del siglo pasado, sobre todo al sur del continente: Enrique Molina, Aldo Pellegrini o Ludwig Séller son tan solo algunos de los nombres tutelares de esta tendencia.

            Cosa distinta sucede allende el mar. Si pasamos la lupa por el territorio europeo de habla hispana, el panorama es sensiblemente moderado en comparación con lo que sucede aquí. Pareciera que las poéticas españolas apenas si se han movido desde aquella espléndida generación de los años cincuentas. Están, por supuesto, las excepciones notables de Antonio Gamoneda, Antonio Sánchez Robaina, Ana Rossetti y Francisco José Cruz.

            Sobre este último poeta versa esta aproximación. De entrada es preciso apuntar la singularidad de este autor sevillano. Y digo singular no por la poca atención que los latinoamericanos tienen de su poesía, –lo cual en sí ilustra cierta mecánica del desencuentro que ya se ha vuelto costumbre–, sino precisamente por la propuesta casi insular de su estética. Cruz, ante el exceso de lirismo de sus coetáneos, ese discurso poético un tanto monocorde y lacrimoso que hace de la experiencia personal la vivencia toda del poema, opone una transparencia distanciada que se acerca mucho a la poesía metafísica.

            Es preciso, en beneficio del conocimiento de este poeta, anotar ejemplos o parca muestra para que el lector aprecie el trabajo de este hombre quien, por cierto, es uno de los pocos españoles que mantiene un constante diálogo con poetas latinoamericanos, –asunto sobre el que volveremos más tarde–. Selecciono de entrada un poema cardinal para la comprensión de su poesía, mismo que forma parte de su libro Maneras de vivir, recientemente reeditado en México.

Tengo en el plato, ya partido,

un pedazo de carne

de venado que corre por detrás de las dunas

mientras yo lo mastico y lo digiero

tan despacio

que acaso también él se haya parado

en cualquier tronco absorto del camino.

El cuchillo raspando sobre el barro del plato

me chilla que ahora mismo

él escarba en la tierra.

Y el sabor de su carne le va dando

al deleite furtivo de mi lengua

la tensa fruición de la berrea,

que a la noche extenúa con su celo.

La salsa me revela

que acaban de abatirlo en un recodo

implacable del bosque.

Cuando dejan los buitres en la arena

solamente los huesos

esparcidos

sobre un charco de sangre,

el plato está vacío.

            Se ha dicho de que Francisco José Cruz es un poeta de lo material, de aquello que se conoce mediante el palpo y los demás sentidos. Podemos aceptar esta primera entrada, bajo la condición de no admitirla como totalidad pues ello limitaría las muchas lecturas que cada uno de sus poemas propone. El venado sobre la mesa se apresta a ser comido por el narrador, pero más que engullido, se tiene la impresión de un cierta práctica ritual en donde devorar, absorber, ayuda al conocimiento del otro. Mientras lo mastica, –despacio–, a la víctima es posible verla como era en vida, absorta y en un recodo del camino. Pero más que imaginar el poeta transubstancia esa vivencia, en el deleite furtivo de su lengua convive también la brama del ciervo, y la salsa revela, en su más puro sentido de sacar a la luz una verdad secreta, que el cazador acaba de abatirlo en el bosque, la sangre es también lo que el paladar percibe como jugo o sustancia.

            La vida y la muerte no son experiencias separadas. El poema me recuerda una antigua práctica tribal en la que el cazador, antes de que la presa muriera, – en extática agonía, por así decirlo–, le sorbía el último aliento. El animal abatido no era una cosa utilitaria, destinada a servir de nutriente. Uno y otro, el que mata y el matado, formaban parte de un diálogo constante, en donde no existen seres informes.

            No se trata de un panteísmo más o menos emergente o puesto al día. Ninguna criatura es superior a la otra en el intercambio de conocimiento. El tono casi ensayístico de su poesía sirve también para anotar otros temas sobre los que reflexiona, la vida y la muerte, sí, pero también el tiempo, la materia, la

memoria. Mas que anagnórisis hablamos de una agnición, que es el descubrimiento de una persona, –en este caso poética–, cuya identidad se ignoraba.

            Esa búsqueda lo lleva a encontrar respuestas inquietantes. La muerte no es el fin, sino tal vez el comienzo, como se infiere de este poema que da nombre al libro más reciente y aún no publicado en México:

A morir no se aprende

Vivir no es una escuela,

ni siquiera un camino,

que ya hubiera borrado la intemperie.

El tiempo no nos lleva

de la mano: es el aire,

el que arrastra a capricho los papeles.

No se aprende a morir.

Siempre andamos perdidos

en medio de las cosas y la gente.

Perplejidad ante el discurrir de los hombres, de las cosas, de los animales. Certeza de que nada está escrito y que estamos conectados con todos, o todos es al final de cuentas más que un adjetivo, un sustantivo de lo inmemorial. El tiempo no es lineal, aunque su paso sobre el cuerpo diga otra cosa, nos dice, para rematar con una metáfora que mucho tiene de correspondencia por completar: somos arrastrados, como los papeles, por el aire, –quién no ha visto el caprichoso diseño de una hoja de papel o plástico danzar como una bayadera en la inmaterialidad del aire–. Pero el suyo no es un discurso, no trabaja Francisco José Cruz sobre la rotundidad . Es el lector quien comete la búsqueda de completar lo propuesto. En una entrevista realizada a inicios de siglo y milenio, dijo el poeta sobre su trabajo: «El poema no es un espejo en el que nos vemos, sino una ventana a través de la que vemos».

            Antonio Deltoro, poeta lector de este poeta, decía en un artículo no tan reciente que la poesía de Francisco José Cruz diseña una cadena entre quienes viven, los que vivieron antes, y quienes vendrán después. Me parece que es ése el sentido de este poema en el que discurre la materia:

Habla el Barro

Una manos sin cuerpo,

anteriores al mundo,

parece que crearon estas manos de barro

que, cuidadosas, hacen con mi forma

una forma distinta de las suyas.

Estas manos no piensan: es el tiempo

el que infunde a sus huesos el instinto

de salvarme del caos.

Yo no hubiera durado sin ser algo concreto.

Estoy siendo una cosa:

esta masa de dedos indudables

ya se ha impuesto a la mía

y he dejado de ser lo que no era.

Me siento circular y hasta profundo,

después de que el calor de una memoria

me asignó este destino

de plato que ya tengo.

Y me plazco en el cuerpo que ahora estreno,

decidido a durar en este instante

cerrado de materia.

            El asalto de la forma es aquello que nos sostiene. Hay una circularidad de propósitos y resultados. El mismo poema, ejemplo de concisión y ritmo, –endecasílabos, versos de siete y ocho sílabas y hasta alejandrinos conviviendo en armonía nos hablan de esta indagación de los orígenes. El poema me recuerda, por cierto, a otro escrito por un venezolano del cual Francisco José Cruz se siente deudor, Eugenio Montejo: No adivino mi origen, mi futuro/ aunque por sangre soy fiel a las palabras/ y puedo jurar que cuanto escribo/ proviene como yo de algo muy lejos...(«Poeta Expósito», de Trópico Absoluto).

            En la entrevista de referencia, Francisco José Cruz cita a otro poeta latinoamericano al que admira, Virgilio Piñera, –es preciso resaltar que el sevillano ha escrito lúcidos ensayos sobre lo que se hace y quienes lo hacen en este continente, tales como Eugenio Montejo, Roberto Juarroz, y Antonio Porchia, por citar a algunos–, para intentar explicar la poesía y su postura frente a ella: «Además de escribir lo que vivimos, escribimos también lo que no vivimos», y añade que quizá sea el poema el único lugar en donde el ser y el no ser se reconcilien.

            Pertinente lección frente a una poesía cada vez más chillona, minimalista en sentido inverso en el mejor de los casos, pero poco exigente y saturada de vivencias desgarradas que se quieren únicas, pero que terminan por convertirse en cliché.

            Los libros de Francisco José Cruz solo se pueden conseguir bajo pedido, a excepción hecha de Maneras de vivir, editado por Trilce, Ediciones, en el 2004. Hay una insuficiente muestra de su poesía en el mas reciente número de Vozotra.

Publicado en La Jornada Michoacán, Vuelta de hoja, nº 58, 10 de abril de 2006.

FRANCISCO JOSÉ CRUZ Y LA VOZ QUE VA POR DENTRO por Eugenio Montejo

En una significativa página comenta Juan Ramón Jiménez un breve pero decisivo recuerdo de sus inicios de poeta. Transcurrían los años del magisterio de Rubén Darío, cuyo formidable influjo copaba los ambientes literarios de España e Hispanoamérica. El joven Juan Ramón acababa de publicar en un periódico de Moguer un poema de manifiesto rasgo dariano, en que era patente cierta acentuación sonora, tal vez un tanto ajena a la composición del poema. Cuenta Juan Ramón que un viejo maestro del pueblo con quien se encontró entonces, le felicitó por la publicación de su poema. Sin embargo, a modo de íntima prevención, le dijo de seguida: «Pero no olvide que Vd. va por dentro». Las palabras del maestro, seguramente un hombre devoto de su tradición, obraron su efecto en el poeta. Lo indujeron a situarse ante sí mismo, a identificar su propia voz y, una vez despejado el comienzo, a encaminarse hacia su propio horizonte.

Traigo a colación esta remembranza al acercarme ahora a la compilación de poemas de Francisco José Cruz que aparece bajo el sello de las ediciones El otro@el mismo, pues me parece que el propósito que allí se revela concuerda con los del autor de estos poemas. Cruz es un poeta sevillano, conocedor cultivado de la tradición lírica andaluza, la popular y la culta, por cierto una de las más ricas de Europa, y que ha servido de venero asimismo de la lírica moderna de Occidente, al decir de Hugo Friedrich. Ha estudiado y antologado los cantares flamencos, sabe valorar las aportaciones de Bécquer, de Ferrán, así como las de otros continuadores pertenecientes a distintas escuelas, para no mencionar a los grandes autores del pasado.

Puede decirse que un signo peculiar de esa tradición se concreta en el brillo y los aderezos de la forma, el empleo del ingenio en procura de la gracia. No obstante, sin desmedro de otras opciones, Cruz ha elegido su propia vía, una vía austera, en que cede la palabra a las cosas y a los hechos, una vía, en fin, mediante la cual –según afirma en la entrevista que acompaña a esta publicación– «procuro que sea el lector el que ponga los sentimientos ante lo que se le muestre».

«Ir por dentro», aferrado al envés de su propia voz, le recomendaba aquel maestro al joven Juan Ramón, algo que, si seguimos el itinerario de los libros de Cruz, y en especial los aquí reunidos, se nos revela en cordial sintonía con su búsqueda lírica, más allá de las peculiares diferenciaciones de cada caso.

Uno de los rasgos que individualizan su palabra poética viene dado por la confrontación constante en el plano real o imaginario entre la ausencia y la presencia, binomio este que se concreta con todo su peso en la oposición de vida y muerte, memoria y olvido, fugacidad y permanencia, mediante un juego de oposiciones que no pocas veces procura unir en uno solo la tensión de los opuestos. El diálogo expreso de la voz que habla en sus poemas, o el diálogo de las cosas a las que la voz les es cedida, se materializa pues entre aquellos que aún están con nosotros y aquellos que ya se han ido o no sabemos dónde se encuentran, pese a que la tejedora memoria afectiva del poema se incline a mezclar ambas nociones. El estar o no estar de los seres y las cosas resulta entonces el esencial asunto de su poesía, un asunto que encuentra hondas raíces no sólo en los líricos que le preceden, sino que se manifiesta con una fatalidad peculiar en el cante flamenco.

La voz que asume la relación de sus poemas es fruto, en cambio, como hemos insinuado, de un despojo austero, que limita los elementos líricos a lo indispensable, con ahorro de cualquier adorno del que pueda prescindirse. Voz adusta y sin halagos, cuyo progresivo despojamiento podemos advertir desde sus creaciones del comienzo hasta las más recientes.

Un poema que expresa con manifiesta evidencia el juego de oposiciones entre la presencia y la ausencia es, por ejemplo, «Mis padres», del libro Maneras de vivir, que compulsa ambas nociones a propósito de la inverificable presencia de los padres:

Están aquí conmigo.

No sé cómo probarlo. Me acompañan.

Estos dos primeros versos tratan de proporcionarle hechos al lector, no conjeturas. El poeta afirma que «están aquí conmigo», aunque no pueda aducir prueba alguna. Tras esta aseveración prosigue el poema:

Están aquí conmigo,

apoyando su ausencia

común en estas líneas y aferrados,

como pueden, a los rasgos filiales,

de mi insomne genética.

La voz se adentra en la fusión de los contrarios, de modo que los padres se encuentran «apoyando su ausencia / común en estas líneas». Apoyan su ausencia, es decir, son ausentes que, sin embargo «están aquí conmigo», y toman por apoyo las líneas que la memoria graba o escribe para afianzar su certidumbre. Los dos versos siguientes refuerzan aún más la realidad de su compañía puesto que, «Están aquí, tratando de apuntarme / algo que yo no he escrito todavía». Con la fusión de los opuestos, adviene también la fusión de los tiempos, de modo que los padres, convertidos en veladores del insomne escriba, pueden anticipar los contenidos de su escritura, digamos que pueden aportar las respuestas antes que las preguntas se concreten. El poema consta de cinco versos más que merecen citarse por entero:

Están aquí, sin siquiera el atisbo

ambiguo de sus sombras.

Pero velan por mí,

a pesar de que yo los niegue ante mí mismo

y me empeñe en creer que son menos que nada.

La carencia de atisbo remite a la falta de indicios de su realidad, ya señalada antes, que coincide paradójicamente con la certeza de su compañía. En los dos versos finales el poeta confronta la conciencia racional de su negación secundado por la conciencia afectiva, que es la que prevalece en último término. Vemos, pues, que la voz que habla en el poema lo hace desde dentro y a la vez guiada por una innegable necesidad expresiva, si bien no nos atreveríamos a afirmar que en este caso deba el lector «poner los sentimientos», pues creemos que éste bien puede encontrarlos aquí, imantados al temblor de las palabras.

Ya sabemos que raramente un poema se rige por el tiempo lineal, pues, como observa Derek Walcott en un ensayo sobre Robert Frost, el poeta es siempre enemigo del tiempo, en todo caso, según aclara este autor de seguida, es el vencedor del tiempo, no su siervo. Bajo tal óptica deben ser leídos los poemas de Francisco José Cruz. En «El funambulista», por ejemplo, la imagen del volatinero, del funambulista, viene a ser propiamente la del día que imperceptiblemente transcurre: «por los altos cordeles de la ropa / el día hace equilibrio y lento pasa». Provisto del acopio de sus horas, por encima de los hombres y las casas, mediante un frágil y cuidadoso equilibrio, «pasa / de puntillas al lado que no vemos». El poema se encuentra recorrido por la conjetura de que el funámbulo pueda venirse a tierra: «Si perdiese un instante el equilibrio / y cayese hasta el suelo con su masa / de nubes y de pájaros monótonos», algo que, de llegar a ocurrir, según los versos finales: «a lo peor probamos la sospecha / de que el cuerpo del día es un fantasma». Se trata de un poema cuyo poder simbólico se abre a distintas interpretaciones. Sin embargo, su colocación en la página inicial del libro Maneras de vivir hace que bajo la imagen del funambulista pueda representarse no sólo el día, sino el poema mismo, y no alguno en particular, sino cada uno de los que componen el libro con su equilibrado avance de tensiones, precisiones e indispensables laconismos para atravesar el vacío de la página. De este modo, a cada nueva sílaba, como a cada nuevo paso del volatinero sobre la cuerda tensa, se desafía el peligro de la caída. No es, ya lo anotamos, la única lectura que pueda darse a esos versos, pero sí una de las más sugestivas.

En la esencial oposición que la presencia y la ausencia manifiestan en la poesía de Cruz se halla comprendida asimismo, con su carácter ineluctable, la de la vida y la muerte, tal como empieza a manifestarse gradualmente en los poemas de Maneras de vivir, y luego predomina de modo más determinante en los de A morir no se aprende, así como en los poemas inéditos de El espanto seguro que se han añadido a esta recopilación. La muerte, no como un tema invocado en correspondencia con alguna afinidad literaria, sino como una realidad concreta, registrada a partir de pérdidas sucesivas de los seres más cercanos al poeta, y de igual modo, la muerte reflejada sobre los objetos y los acontecimientos, en una especie de dibujo oblicuo que registra el dolor en forma proyectiva.

Un modo de ponerse a la altura de tanto dolor se concreta en la objetivación de los hechos, en la decisión de consignarlos y recrearlos sin patetismos ni añadidos innecesarios. A las fatales pruebas de la existencia responde el poeta con una palabra escrita desde el ser más que desde el saber, pues como anotó alguna vez Karl Jasper, «es a la hora del fracaso cuando debe hacerse la prueba del ser», es en su propio naufragio –dicho sea para mencionar un concepto luminoso de Ortega y Gasset– donde el hombre construye los signos que ha de dejar en la tierra. Y es esto lo que a nuestro parecer intenta Francisco José Cruz, un poeta aferrado a su tradición, a la voz humilde y desnuda del canto flamenco que sabe asimilar el fatum trágico y la pena tanto desde su fuerza como desde su carencia. «Esta sabiduría creadora –comenta el autor en la entrevista consignada en este libro– basada en la pobreza de los recursos, me ha enseñado a renunciar a lo prescindible y a recuperar en el poema lo necesario». En el mismo texto ha citado antes estos versos que proceden del canto anónimo: «Qué quieres que tenga / que m’ han dicho qu’a tu cuerpo / se lo va a comé la tierra».

El poema “A morir no se aprende”, que cierra el libro del mismo título, recalca la convicción de que en última cuenta resulta insuficiente el aprendizaje para encarar la muerte: «No se aprende a morir. / Siempre andamos perdidos / en medio de las cosas y la gente». Ciertamente, la interiorización de la impermanencia, de saber aprestarse para ver partir a los seres que nos serán siempre indispensables, y de aprestarse a partir cada cual a su vez, es un aprendizaje que consume la vida entera. Estos versos parecen recalcar, sin embargo, que si nunca se aprende del todo a morir, al menos podemos aprender a escribir sobre la muerte, a aproximarnos a ella con las palabras que sintamos más apropiadas, aquellas que dicte en su momento la necesidad expresiva, que es la horma verdadera de todo poema. Y es aquí donde el arte de Francisco José Cruz apela a un registro ceñido y despojado, el registro de la voz interiorizada, la voz que «va por dentro». No se manifiesta en estos libros ninguna aproximación a cualquiera de las tendencias que en los últimos años han polarizado la poesía española dentro de una discusión no del todo fértil. Cruz se atiene a su situación y a los elementos que han conformado su paisaje espiritual y su vida.

El despojo asumido por esta poesía tiene que ver con el léxico y los giros del lenguaje, ante los cuales opta por lo más elemental y necesario, pero al mismo tiempo el verso parece desceñirse de sus acentos y desembocar en un tono cercano a la conversación cotidiana. Tal ocurre cuando la voz que habla en sus versos refiere ciertos hechos que no se dejan enumerar sin aflicción, una circunstancia en que el poema mal podría admitir ningún rasgo de grandilocuencia ni distraerse con alardes técnicos de ninguna especie. Los elementos que se enumeran bastan en su cruda presencia para que la palabra se contamine de un acento tan descarnado como verdadero: «Nueve días semiinconsciente / mi hermano se estuvo muriendo / en una cama de hospital». La tensión está en los hechos que se refieren, los mismos que las palabras acogen con simplicidad y estremecido pudor.

Ya en su vejez, el poeta Boris Pasternak atribuía el haber llegado a la senectud, el haber sobrevivido a tantas tribulaciones sociales y personales, al hecho de no invocar expresamente nunca la muerte en sus palabras –la muerte, digamos, como pretexto retórico, más que como percance real–. Un tributo a la superstición por parte del célebre poeta ruso, que lo había incorporado casi como un artículo de fe. Sabemos que las supersticiones no faltan en el alma de los gitanos, las mismas que sin duda se manifiestan en la psicología andaluza. Francisco José Cruz se muestra sensible a algunos rasgos supersticiosos y hasta los incorpora como motivos de sus composiciones: «No me atrevo a intentar ciertos poemas / por el temor a que, tarde o temprano, / sus presagios se cumplan». El poema añade que no desea, según leemos entre los versos siguientes, «poner el miedo en órbita», para no despertar «al ogro atolondrado del futuro». En verdad, a la luz de los hechos fatales de los cuales proceden sus recientes poemas, llamar «ogro atolondrado» al fabricador de acontecimientos nefastos es una fina cortesía. Se trata más bien de un «ogro maléfico», cuyo acercamiento no conviene intentar sin prevenciones mediadoras, aunque éstas posean signos supersticiosos, que permitan tenerlo a raya.

Vemos, pues, cómo en los poemas de sus últimos libros puede tener cabida la superstición, que es una forma de recalcar la desprotección ante el futuro, pero no son admisibles la brillantez metafórica, el adorno verbal ni los juegos del ingenio. El dolor desnudo encarado mediante una pulcritud espiritual y una honradez ante sí mismo que se aferra a la objetividad de los hechos y, en general, a cierto estoicismo parecido al que el poeta Umberto Saba denominó «una serena desesperación».

Francisco José Cruz es un lector bastante enterado de la poesía escrita durante el último siglo en Hispanoamérica, tal como lo corrobora la difusión en la revista que dirige desde hace ya casi veinte años, Palimpsesto, de muchos poetas hispanoamericanos de renombre. Y quizá ese diálogo no haya ocurrido en vano, y el poeta de Hasta el último hueso encuentre de este lado del Atlántico otras raíces y otra filiación para establecer sus simpatías y deslindar sus diferencias.

                                                                                                                             Junio de 2007

__________________________

Publicado originalmente como prefacio en Hasta el último hueso. Poemas reunidos 1998-2007 de Francisco José Cruz (Ed. El otro el mismo, Mérida, Venezuela, 2007) e incluido en El taller blanco y otros ensayos de Eugenio Montejo (Biblioteca Sibila-Fundación BBVA, Sevilla, 2012).

EN VENEZUELA

CARACAS

Auditorio Fernando Crespo Suñer. Ciudad Banesco

La copla flamenca: poesía de la intemperie 

por Francisco José Cruz

Eugenio Montejo presenta a Francisco José Cruz

EL HATILLO

Con Rafael Cadenas y Eugenio Montejo

MÉRIDA

VII Bienal de Literatura Mariano Picón Salas

Hotel Prado Río

Chari y Fran con el poeta y traductor argentino Carlos Vitale

De izqda. a dcha.: Chari Acal, Fran Cruz, Mª Auxiliadora Álvarez, Adolfo Castañón y Emilio Alvar Montejo.

Bautizo de Hasta el último hueso, poemas reunidos (1998-2007) de Francisco José Cruz. 

Con Víctor Bravo, director de la editorial El otro@el mismo.

Con el fotógrafo Vasco Szinetar

El editor Víctor Bravo entrevista a Francisco José Cruz.

Ramón Ordaz entrevista a Fran Cruz para su revista Poda (Fondo Editorial del Caribe).

CARACAS

El novelista Oscar Marcano fotografía a Fran Cruz y Eugenio Montejo en su propia casa.

De izqda. a dcha.: Eugenio, Fran, Aymara, Chari, Emilio y Alicia.

Venezuela, septiembre de 2007.

RAZÓN DE PALIMPSESTO

Palimpsesto: manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente.

R.A.E.                                                         

No es frecuente que un ayuntamiento de una ciudad pequeña, sin tradición editorial, acepte, de buenas a primeras, la propuesta de publicar una revista dedicada sólo a la poesía, si tenemos en cuenta el general temor a las expresiones minoritarias y la escasa o nula rentabilidad política de las mismas. Además, dicha propuesta planteaba atender a la creación foránea, desmarcándose casi por completo de la local. Sin embargo, el proyecto que Agustín María García López y yo presentamos al gobierno municipal de 1989, fue aprobado sin mayores reparos. Y el primer número de Palimpsesto apareció en la primavera de 1990.

            Su periodicidad, al principio semestral, es anual desde hace bastantes años. Dicho cambio en el ritmo de salida se debió a la conveniencia de aumentar las páginas de cada número y a las mejoras formales que requirieron los sucesivos diseños. Ya en el tercero, que lleva siete años vigente, siendo así el más estable y reconocible de todos, García López abandonó la revista y, a partir de entonces, Rosario Acal, mi mujer, y yo la continuamos hasta hoy.

*

Una revista encuentra su razón de ser en referencia a las que comparten con ella el mundo literario, ocupando ese hueco que las otras dejan libre. Suele ocurrir que ese hueco coincida con las necesidades estéticas de quienes fundan la revista. De modo que uno acaba descubriendo que se embarca en tal aventura para leer a esos autores que las demás ignoran o no se han preocupado por ellos. Sin esta especie de inquieto entusiasmo ninguna publicación de este tipo tendrá espíritu propio.

            Así, sentíamos que Palimpsesto debía dedicar casi todas sus páginas a la creación poética, no a la crítica que, con demasiada frecuencia, aporta muy poco, cohíbe nuestro trato directo con los poemas y condiciona su disfrute. Otra cosa es el ensayo, esa tentativa de transmitir el gusto por algo sin estar al servicio de la novedad más pasajera.

            Nos interesaba la poesía escrita fuera del país, en otras lenguas e, íntimamente, la hispanoamericana, sobre todo la de las últimas décadas, casi desconocida por entonces en España. Palimpsesto ha publicado a poetas de muy diversas lenguas, desde el idish –a punto de desaparecer– al coreano, pasando por el griego antiguo y moderno, francés, inglés, alemán, portugués, checo, polaco, ruso, japonés o chino. Pero ni la variedad ni la cantidad garantizan la calidad de lo traducido. Para garantizarla y evitar el mero exotismo, nos dirigimos a traductores avezados en la tradición poética de tal o cual idioma y de los que ya hubiéramos leído algún trabajo anterior. Sirva como ejemplo las tres veces que Clara Janés colaboró con nosotros, sin duda la persona más entregada a estos menesteres en España.

            Mayor exigencia, si cabe, nos propusimos a la hora de publicar a poetas hispanoamericanos. Nuestra intención ha sido, desde el primer momento, dar número a número una idea aproximada y coherente de la poesía de cada país hispanohablante, hasta comprobar que cada uno ha desarrollado, a partir de un tronco común, su propia tradición poética y que, por consiguiente, la nuestra –después de quinientos años de compartir una lengua– es sólo una de ellas. Así pues, este interés principal por la poesía hispanoamericana viene de la conciencia de que sin su conocimiento, la poesía española languidece.

            En este orden de prioridades, publicamos a poetas españoles que, por situarse al margen de las modas, aparecen poco en revistas y, sin embargo, merecen ser divulgados.

*

Puestas así las cosas, Palimpsesto no es una revista de escuela o grupo. Pero tampoco pretende constituirse en una especie de cajón de sastre donde quepa todo sin exigencia alguna. Su espíritu, por tanto, depende del rigor y de la amplitud de miras que, como lectores, mantengamos quienes la dirigimos. De este modo, la finura de criterios es la cualidad que impide, en última instancia, que una revista de creación se convierta en un catálogo general e insípido. En este sentido, es importante que ciertos apartados de la revista tengan siempre más peso que el de las colaboraciones de poetas que empiezan o de aquellos, que habiendo desarrollado una obra digna, casualmente hayan entregado textos menores. Así, cada número de Palimpsesto se acompaña de una separata con todas las características de un libro de poesía, que ofrece una muestra representativa de un poeta mayor –normalmente de Hispanoamérica–, cuyo trabajo no ha sido recogido por las editoriales españolas. Palimpsesto, pues, va creando su propia colección de poesía.

*

De 1989 hasta hoy, España se ha interesado cada vez más en la poesía del mundo, particularmente la escrita en nuestra lengua. Sin embargo, dicho interés parte de las editoriales, no de las revistas que, salvo algunas, siguen desentendiéndose de la poesía extranjera o, en el mejor de los casos, le dedican páginas marginales. Además, las editoriales anticipan obras insustanciales en detrimento de otras realmente significativas, dejando vacíos que revistas modestas como la nuestra deben cubrir. Y al hacerlo a la chita callando, mantienen alerta y reorientan la sensibilidad poética que, en el fondo, es la que impulsa y nutre los distintos modos de manifestación artística. La experiencia de Palimpsesto nos recuerda el respeto y la confianza que debemos siempre a la noción de minoría, tan equívoca y cambiante. Es a través de ella como nos defendemos de las discriminaciones interesadas de la publicidad y del marasmo de los tópicos.

            Después de casi quince años de trayectoria, Palimpsesto ha generado una red de relaciones e intercambio con instituciones y revistas de muchos países sin apoyo mediático alguno. Por extraño que parezca a quienes están fuera del mundo de la poesía, este hecho no es mérito exclusivo de quienes la dirigimos, sino el natural resultado del espíritu que anima la creatividad humana desde sus orígenes.

            Pero no quiero decir con esto que abandonemos la revista a su suerte. El conocimiento que hoy se tiene de ella, dentro y fuera de nuestras fronteras, demanda ser aprovechado, en beneficio de Carmona, más amplia y decididamente por la institución pública que la sostiene, dotándola de una infraestructura administrativa estable y centrando en ella los eventos literarios de la ciudad.

*

Nuestra vocación cosmopolita sale también al paso de la tendencia endogámica de la poesía española y, sobre todo, andaluza, cuya vieja y rica tradición la ha hecho conformarse en exceso con ella misma. Esta falta de aire fresco afecta especialmente a la poesía escrita y publicada en Sevilla que, en este aspecto como en tantos otros, ha olvidado que dejó de ser hace mucho un centro de cultura viva a juzgar por su congénita complacencia.

            Ante este panorama, consideramos que la importancia histórica de Carmona y el hecho de que esté al margen de las cuitas literarias, favorecen la creación de una revista para que, a través de ella, la ciudad se asome al mundo, en este caso de la poesía, como el mundo se asoma al palimpsesto arqueológico de sus piedras.

Publicado en CAREL, Revista de Estudios Locales (Carmona, Año III, nº 3, enero de 2005).

PALIMPSESTO 27. Lectura de FÉLIX GRANDE

Casa Palacio de los Briones. De izqda. a dcha.: Fran Cruz, Félix Grande, Juan Ávila (alcalde) y Francisco Hidalgo (director de Olavide en Carmona).

FÉLIX GRANDE A TUMBA ABIERTA

por Francisco José Cruz

Sólo al cabo de los años nos damos cuenta de la verdadera importancia de ciertos hechos, de su decisiva influencia en nuestra trayectoria vital o literaria. Uno de ellos fue para mí, sin duda alguna, mi encuentro con Félix Grande, a quien mi amigo, el poeta Rafael Adolfo Téllez, me presentó en Sevilla una ya imprecisa noche de 1991. Yo andaba entonces deslumbrado por la inclasificable obra del argentino Antonio Porchia, del que acababa de publicar en el nº 3 de la colección Palimpsesto la primera antología de sus Voces en España. Sin más prueba que la de mi joven entusiasmo, Félix Grande me animó a escribir un ensayo sobre este autor para Cuadernos Hispanoamericanos, revista señera en el ámbito de la lengua y obligada referencia para quien, como yo, empezaba la modesta aventura de Palimpsesto, cuya premisa principal ya era acercar a Carmona el riquísimo mundo poético del nuevo continente. A partir de aquella fecha, colaboré con frecuencia en los Cuadernos Hispanoamericanos hasta que, en 1996, Félix Grande –punto de unión imprescindible entre los escritores de las dos orillas del Atlántico durante tanto tiempo– dejó de dirigirla. Esos estimulantes años los considero hoy –gracias a los sugerentes libros que él me enviaba desde Madrid para que los reseñara– mi escuela literaria, donde me fui haciendo un lector más atento y aprendí la suficiente soltura expresiva para ordenar mis incipientes juicios críticos. Pero mi deuda con Félix Grande no se queda aquí. Amén de su amistad, le debo también –como indiscutible maestro en la materia– el descubrimiento del inmenso valor poético de la copla flamenca, comparable en sus momentos más altos a cualquier gran poema culto.

   La poesía de Félix Grande, como la del cante jondo, se nutre del magma de las emociones primordiales de nuestra especie, donde el amor, el miedo, la piedad, la pena, el odio, la alegría, la lujuria o el coraje de vivir se entrelazan irremisiblemente. Por esto, uno de sus versos descubre «el pánico en el fondo del placer», o son habituales en este rotundo mundo verbal paradojas del tipo «atroz ternura», «misericordiosa crueldad», «humildad abominable», «espantosa dulzura», «huracán de quietud»… que, en su contexto anímico, reflejan con demoledora precisión, al modo de descargas eléctricas de alto voltaje, una conmoción extrema. De ahí, su singular empleo de la hipérbole, de la insistencia y de la adjetivación enfática e inesperada. Félix Grande concibe, pues, la escritura poética como una catarsis donde no caben las medias tintas. En «Madrigal del odio muerto», perteneciente a su flamante Libro de familia, nos remite a una suerte de vértigo de la memoria, cuya antiquísima fórmula, de raigambre mítico poética, suena aquí con extraordinaria novedad, entre la súplica y la rebeldía contra el olvido. El poeta no duda en ajustar cuentas con su madre muerta, guiado por el remordimiento y la necesidad del perdón:

…Acomódate en tu mecedora de tierra.

Aparta de las cuencas de tus ojos

los gusanitos, los escarabajos,

la mansa podre de la eternidad

y mírame despacio, con amor: lo necesito, ya soy viejo

y no quiero morirme sin explicarte cuánto te he querido

chapoteando en aquel charco de odio.

            Pese a su gran extensión, que alterna verso y prosa, el poema no se demora en las experiencias concretas que lo originaron: alude a ella lo justo para regodearse, en cambio, en sus repercusiones afectivas. Este contraste entre el control de la anécdota y sus incontenibles efusiones sentimentales es, quizá, la cualidad más propia de esta obra, púdica e impúdica a un tiempo. Ya en «Nanas de la metralla», escrito en 1976, con el dominio técnico que lo caracteriza y su renovador sentido de la tradición poética, Félix Grande torna las famosas seguidillas de Miguel Hernández en un poema aterrado por el drama de España, cuyo protagonista es más él mismo que su propia hija, a la que trata de dormir. El inocente y persuasivo ritmo de canción de cuna aumenta aún más su escalofriante contenido:

En la cuna del pánico

tu padre estaba.

Con sangre de tabaco

se amamantaba.

[…]

Duerme en tu nido:

tu padre está velando

despavorido.

            Visceral y tierna a la vez, la poesía de Félix Grande aborda a tumba abierta, sin mediaciones anecdóticas, los recónditos recovecos de los sentimientos humanos hasta que la propia intimidad y las circunstancias históricas se entreveran, como ocurre en «Recuerdos de infancia», uno de los poemas más estremecedores de Blanco Spirituals (1966), en el que las terribles noticias de la prensa diaria recuerdan al poeta su niñez de cabrero y la sangre manando de los animales sacrificados:

hoy el periódico traía sangre en volumen considerable

y mientras leo pacientemente civilizadamente el intento

de justificación de esos destrozos escrito de sutil manera

recuerdo vacas cabras chotos la gran orza en el suelo

y recuerdo imagino pienso que unos cuantos carniceros

continúan desollando troceando pesando en sus básculas

haciendo su negocio mediante esos pobres animales sacrificados.

            Ambas escenas, la del periódico y la de la memoria, se iluminan mutuamente hasta que la segunda deja de ser la mera comparación de la primera para adquirir en los versos un desarrollo polisémico.

            Nacido en 1937, en el seno de una familia humilde, en plena guerra civil, su entorno y la aciaga época en que creció, fomentaron en Félix Grande su dosis de fatalismo, su exacerbado sentimiento de indefensión y, en definitiva, su visión fatídica del destino humano. Se diría que él es uno de esos «artistas amamantados en la pesadumbre», a los que se refiere en «El abogado del poema» de Puedo escribir los versos más tristes esta noche (1971). Sin embargo, Félix Grande, como todo poeta verdadero, nos recuerda que sólo quien asume a fondo su dolor sabe agradecer sin paliativos esos momentos de plenitud que nos regala la vida y que, en su obra, alcanzan su máximo sentido en la pasión amorosa. Por esto, su ancestral desconcierto –el mismo que hereda del hombre de las cavernas– no le priva del puro asombro de existir, que también sentirían nuestros remotos antepasados. Asombro y compasión por sus congéneres, lección que sin duda aprendió de sus maestros Antonio Machado y César Vallejo.

            Poesía, pese a todo, del coraje de vivir, narrativa y lírica, en la que el romance y el soneto –formas tradicionales por excelencia de nuestras dos vertientes creadoras, la popular y la culta– se alían con el verso libre y el poema en prosa de largo aliento en este vasto mundo expresivo, en el que casi todos los registros y tonos imaginables caben. No en vano, Félix Grande es, a mi parecer, el poeta español contemporáneo que –contradiciendo abiertamente reductoras teorías lingüísticas de la modernidad– más fervor y confianza muestra por la fuerza significativa del lenguaje, por su belleza y capacidad de consuelo, al punto de «sentir por las palabras un profundo respeto» y considerar a la poesía, junto al amor, «un milagro».

VIDEOS:

Presentación de PALIMPSESTO 27

Félix Grande recita y comenta su poema "El desterrado del Espasa"

© KARCOMEN

Carmona, Casa Palacio de los Briones, 22 de junio de 2012.

GARCÍA MÁRQUEZ: LAS REALIDADES IRREALES

El presente volumen, editado por Mondadori en 1993, De Europa y América (1955-1960) nos ofrece la producción periodística en distintos diarios y semanarios de Colombia y Venezuela de Gabriel García Márquez en estos años y que la editorial Bruguera ya recogió en 1982. Lo más relevante de esta etapa, desde el punto de vista personal para el colombiano, es su traslado al viejo continente, enviado por El Espectador de Bogotá como corresponsal, aunque «nada tenía que buscar García Márquez en Europa, porque ya disponía de sus convicciones culturales; las claves que por entonces ignoraba, ya las poseía en realidad, sin saberlo»[1].

            A pesar de que la misión periodística de García Márquez en Europa y, más tarde, desde Venezuela no es sustancialmente distinta de la que llevó a cabo en Bogotá para El Espectador, las condiciones de trabajo en el viejo continente le son mucho menos favorables y privilegiadas. La posibilidad para obtener primicias informativas resultan ahora nulas. Su posición de corresponsal relegado respecto a los potentes medios de comunicación llega hasta el punto de que «sólo en los primeros días de Ginebra mandó García Márquez unos pocos cables. El resto del tiempo tuvo que contentarse con mandar sus crónicas por correo aéreo»[2]. La tardanza de la información para el lector de Colombia constituye el primer grado de irrealidad, ya que éste no estaba siendo informado de lo que ocurría, sino de lo que, con creces, ya había sucedido. El público americano no estaba al día y, sin saberlo, empezaba a vivir una actualidad ficticia. El segundo grado de irrealidad lo constituye la imposibilidad de García Márquez de acceder al verdadero meollo de las cuestiones, allí donde las noticias ardían de vigencia y rigor. Esta falta de información de primera mano obligó a García Márquez a prestar atención a hechos y circunstancias más que coyunturales y, en ningún momento, noticiable. Por tanto, aunque el colombiano acuda donde se produce la noticia de verdadero interés internacional, no la cubre de modo fiable, incluso llega a escamotearla. En «El susto de las 4 grandes» (El Espectador, 27-VII-55) no consigue mandar para Colombia el debate político que se suscita, moviéndose en terrenos extrapolíticos y periféricos, más propios para un escritor audaz que para un periodista deseoso de datos y declaraciones candentes: «A esa misma hora, las esposas de los diplomáticos comían y hablaban de las señoras que no estaban presentes, en un hotel particular de la rue des Granges. Mientras, la señora Eisenhower elogiaba el resplandeciente traje de satín blanco de la señora Faure –un modelo exclusivo de Fath– […] La señora Dulles dijo que no podía comer frutas congeladas, porque echaba a perder su dieta». Estas incursiones en lo imaginario, apoyadas en la retórica de la ocurrencia, llenan el espacio periodístico que las dificultades de reportero hispanoamericano impiden a García Márquez cubrir de otro modo. Sin embargo, aunque Gilard, con acierto, señala que «lo que hasta entonces había sido su originalidad se convertía en una necesidad», no podemos olvidar que, cuando en Colombia García Márquez tenía un extraordinario acceso a las noticias, prefirió optar en numerosos reportajes por el enfoque humorístico y buscar también el «otro aspecto de la noticia». De todos modos, sí es reconocible una mayor exacerbación o, más bien, un abuso al recurrir a las desviaciones narrativas y a su sentido del humor que, a veces, no sólo en el tono, sino en el tema mismo, desemboca en los intereses periodísticos de las revistas del corazón, como, por ejemplo, la crónica titulada «Inglaterra y la reina tienen un problema doméstico: Felipe» (Élite, Caracas, 23-III-57). La elección de este tipo de temas, que él mismo califica de chismografía internacional, conecta, a su vez, con aquellas situaciones en que García Márquez se encontraba sin tema sobre el que escribir y acudía a noticias banales y nada prioritarias en los volúmenes anteriores. Lo mejor de este tipo de textos está en la habilidad narrativa del colombiano y en la estructura formal que, en algunos reportajes, literariamente hablando, salvó la pobreza de sus contenidos. En este sentido, el colombiano desarrolla la técnica de la narración policíaca en largos reportajes publicados por entrega como «El escándalo del siglo» (El Espectador, septiembre de 1955) y «El proceso de los secretos de Francia» (El Independiente, Bogotá, marzo y abril de 1956). En el primer reportaje García Márquez informa sobre el asesinato de la muchacha Wilma Montesi y, en el segundo, sobre el juicio a algunas personas que, supuestamente, filtraron a la luz pública importante información secreta del Comité de Defensa francés. Ambos reportajes reconstruyen historias llenas de contradicciones, de oscuridades no resueltas, de especulaciones de testigos y fechas coincidentes que, envueltas en una atmósfera de relato, no exenta de invención, crean un clima de incertidumbre y suspense, propios del género. El lector puede perderse con facilidad en los sinuosos vericuetos de insinuaciones y fechas, pero no pierde el interés por la solución de los casos, la cual no llega. También, en «El año más famoso del mundo» (Momento, Caracas, 3-I-58), crónica donde el colombiano hace un balance de muchas noticias dadas en 1957, el valor de este texto está en la endiablada estructura formal. Se trata de reflejar la simultaneidad en el tiempo de noticias que nada tienen que ver entre sí. La variedad de las noticias, al ser puestas en el mismo plano temporal de la escritura, le sirve a García Márquez no sólo para cortar la monotonía de la información, sino que dicha técnica llega a ser en sí misma humorística, debido a que noticias muy distintas, por el procedimiento de la simultaneidad, entran en relación: «En cambio, en ese mismo febrero en que Brigitte Bardot llevó su descote hasta el límite inverosímil en el carnaval de Munich y el primer ministro francés, señor Guy Mollet, atravesó el Atlántico para reconciliar a su país con los Estados Unidos después del descalabro de Suez, Moscú soltó la primera sorpresa del que había de ser el año más atareado, desconcertante y eficaz de la Unión Soviética».

            A partir de julio del 59, en el semanario Cromos de Bogotá, García Márquez publica una serie de reportajes titulada «90 días en la Cortina de Hierro». A diferencia de los reportajes hasta ahora referidos, éstos nos transmiten una visión personal de la situación política y, sobre todo, social de los países de régimen comunista europeos. Lejos de cualquier actitud preconcebida, García Márquez recorre estos países con una mirada antidogmática que, en cada momento, refleja su sincero esfuerzo de objetividad. Estamos aquí ante textos escritos de primera mano por un testigo, ya que estos reportajes están basados en la experiencia personal y en la convivencia del colombiano con la gente de la calle. García Márquez no depende de la primicia periodística ni está obligado a atender la noticia destacada del momento. Estos reportajes se ciñen como anillo al dedo a la necesidad de conocimiento del propio García Márquez, con lo que, al abordar su escritura, es antes el escritor que el periodista quien los redacta. La experiencia personal impregna cada uno de los textos, concediéndoles inequívocos visos de realidad. Sin embargo, la tardía publicación de los mismos[3]los reviste a su vez de una atmósfera de irrealidad. El lector no comparte con García Márquez la actualidad de los reportajes y, por tanto, se produce, en ocasiones, claros desajustes entre las evocaciones vertidas por el periodista, hechas al dictado de lo que vivió, y la realidad de estos países en el momento en que estos reportajes llegan a Colombia. García Márquez, ante todo, nos da una visión humanizada, desprovista de abstracciones; recurre a relatos, testimonios y opiniones de individuos para acercarnos a la realidad de cada uno de los países. Estos reportajes comparten el empeño del colombiano por recoger su pulso diario, aspirando a la totalidad al abarcar todos los aspectos posibles de una realidad determinada. De ahí que arranquen de los testimonios particulares para, de este modo, lograr transmitir una visión global: «Tengo la manía profesional de interesarme por la gente»[4]. Esta forma de proceder no elude las contradicciones con las que se va encontrando el novelista. Así pasamos de la asfixiante burocracia soviética a la extraordinaria distensión y generosidad de sus habitantes, del bien vestir de los checos a la crispada pobreza de los alemanes, de la escalofriante visita a Auschwitz, describiéndola sin regatear ningún detalle que pudiese precisar el horror, a situaciones insólitas para un occidental: «El instinto nos llevó a los servicios sanitarios. Era una larga plataforma de madera, con media docenas de huecos sobre los cuales media docena de respetables ciudadanos hacían lo que debían hacer, acuclillados, conversando animadamente, en una colectivización de la fisiología no prevista en la doctrina»[5]. Esta anécdota, como otras muchas, nos hace sonreír por su carácter ridículo y no por la intención y habilidad del colombiano. «El humor –apunta Gilard– también interviene aquí, pero hay una gran diferencia con relación a todas las crónicas, de primera a segunda mano, sobre Europa occidental. No es un humor iconoclasta. Funciona aquí como el estribo que permite alcanzar las imprescindibles explicaciones históricas». Así pues, podríamos decir que García Márquez desarrolla en esta serie un humor didáctico, sostenido a veces por una sensación de lógica: «―¿Un hombre puede tener cinco apartamentos en Moscú? ―Naturalmente –me respondieron–. Pero ¿cómo diablos puede hacer un hombre para vivir en cinco apartamentos a la vez?»[6]. La unidad de la serie viene dada por el afán del colombiano en señalar los contrastes y las similitudes que estos países mantienen entre sí: «La réplica socialista al empuje del Berlín Occidental es el colosal mamarracho de la avenida Stalin […] Una indigestión de todos los estilos que corresponde al criterio arquitectónico de Moscú»[7] y por el tono equilibrado y compacto de su prosa, ágil, precisa y plástica. Aunque en ningún momento se aparta de la sobriedad verbal, el lenguaje de estos reportajes está salpicado de hallazgos líricos y de un relieve que hacen que sea leído con agrado y de un tirón.

            Si, como hemos visto, la tendencia predominante de los trabajos de este volumen parte de una realidad, incluso a veces árida, para desembocar en la más pura narración, en «Un film estremece el Japón» (Élite, Caracas, 30-III-57), García Márquez comenta una película cuyo argumento, sacado de la realidad más diaria, es un crimen no esclarecido aún por los tribunales japoneses y que la cinta cinematográfica obliga a aplazar el fallo del jurado japonés. El periodista y el crítico de cine trabajan en este texto al alimón. El interés de la crítica reside en probar cómo la imaginación influye e ilumina puntos oscuros de la realidad más común. Esta misma actitud de esclarecimiento la encontramos en los textos más logrados de esta época. En ellos, los elementos narrativos, lejos de desenfocar la información, la refuerzan, permitiéndonos acceder al mundo interior de los protagonistas, a las inquietudes, angustias o síntomas ambientales que la aplastante simplicidad del dato nunca descubre. Sean o no puras invenciones, lo cierto es que estos elementos imaginarios añadidos completan la noticia, le dan atmósfera. En «Sólo doce horas para salvarlo» (Momento, Caracas, 14-II-58), la manera de contar la noticia acaba siendo la noticia misma, es decir, García Márquez no se limita al hecho escueto de informar sobre la mordedura de un perro rabioso, sino que busca transmitir la inquietud, la incertidumbre y las complicadas maniobras de una familia para salvar a su hijo. Esta tensión interior que alberga la noticia, la angustia de unos seres concretos, es a lo que García Márquez concede relevancia, gracias a la estructura del relato[8]: no descartando ningún detalle de todo el proceso, acumulando matices, movimientos, llamadas telefónicas, tratando de abarcar todo el trasiego que supone la búsqueda de una medicina… Contado con un lenguaje sobrio, con lo que logra transmitir cierta sensación de urgencia y desesperación, García Márquez nos presenta un ir y venir de personajes, definido con rapidez pero con precisión, que dan relieve a la crónica. Las estadísticas de los perros rabiosos en Venezuela van pasando por la página junto a la movilización de los medios de comunicación y al temor operativo de los familiares. En definitiva, García Márquez consigue una visión de totalidad de un hecho que podría haberse quedado en una noticia simple, ahogada entre datos y, por tanto, vaciada de contenido real, humano. Según Gilard, «“Sólo doce horas para salvarlo” tiene la misma densidad narrativa que El coronel no tiene quien le escriba». Parecido grado de perfección posee el reportaje «Caracas sin agua» (Momento, 11-IV-58), donde García Márquez inserta en el texto un personaje que actúa a modo de protagonista y a través de cuyas reacciones vemos la dimensión del problema que provoca la falta de agua. El novelista llega a darnos un perfil humano del personaje, poniéndolo en las situaciones más elementales y diarias, en aquellas incluso en que el lector percibe que no las ha presenciado pero que, por ser comunes a cualquier individuo, son fáciles de imaginar sin caer en la inverosimilitud. Rasgo principal que define al personaje es su afán por afeitarse con gaseosa, gesto que aparece en el reportaje en varias ocasiones. Unidad, atmósfera y apariencia de relato lo da también la repetida relación del protagonista con su vecina, a la que increpa en distintas fases de la crónica por su irresponsabilidad en regar. García Márquez maneja con soltura los movimientos del personaje y la información propiamente datificable de la escasez de agua. Así pues, información y relato coinciden: protagonista imaginario sobre un fondo estrictamente real. Un lector, a la vez que se informa, se divierte. Esta tendencia al entretenimiento, así como su atención al individuo, conceden a los reportajes de García Márquez un inequívoco toque personal y hacen que muchas de sus crónicas se lean todavía con gusto, a pesar de la caducidad de la noticia.

            Sin embargo, a pesar de los frecuentes recursos literarios, a los que el colombiano echa mano para construir sus trabajos periodísticos, en este volumen, al contrario de los anteriores, no resulta fácil encontrar vinculaciones, más o menos directas y evidentes con su producción novelística. Los pocos indicios que pueden testificar dicha relación no son sino esporádicos y, si aceptamos que algunos pasan apenas de ser hipotéticos, en ningún caso se les puede conferir relevancias. Según Gilard, «el reportaje sobre el nacimiento de un pueblo en el basurero de Caracas hace pensar, por supuesto, en el nacimiento de Macondo», y en «Senegal cambia de dueño» (Momento, 2-V-58), crónica sobre una venta de caballos, «los sospechosos triunfos hípicos cosechados por los amigos del dictador pueden verse como un anticipo de la constante buena suerte del patriarca en la lotería nacional».

            En cambio, en «Dos o tres cosas sobre la novela de violencia» (La calle, Bogotá, 9-X-59) y «La literatura colombiana, un fraude a la nación» (Acción Liberal, Bogotá, nº 2, abril de 1960), García Márquez desarrolla consideraciones sobre temas literarios que corroboran sus enfoques novelísticos y distinguen con precisión y lucidez entre la literatura de compromiso y el panfleto literario. Difícil misión intelectual, ya que no podemos desentendernos de las arduas polémicas al respecto que en los 50 y 60 dicho debate suscitó. García Márquez, en este sentido, demuestra ser un escritor de gran madurez, adelantándose a muchos colegas prestigiosos del momento. Él ve con reconfortante claridad que las leyes de la literatura no son las de la vida y que, por tanto, para que la vida esté en la literatura, debe ajustarse a las exigencias de ésta. Algo tan simple como es diferenciar el hecho de vivir y el hecho de contar. La literatura no puede copiar la vida, pero sí nos enseña mejor a verla y, por tanto, a vivirla. El siguiente párrafo nos trasluce, además, la actitud de rigor que el colombiano ha tenido siempre a la hora de abordar sus obras: «Quienes hayan leído las crónicas de las pestes medievales, comprenderán el rigor que debió imponerse Camus para no desbocarse en descripciones alucinantes. […] Hay que recordar las luchas encarnizadas en que los agonizantes se disputaban un hueco en la tierra, para darse cuenta de que Camus tenía suficiente documentación para ponernos los pelos de punta durante dos noches. Pero acaso la misión del escritor en la tierra no sea ponerles los pelos de punta a sus semejantes. […] Camus –al contrario de nuestros novelistas de la violencia– no se equivocó de novela. Comprendió que el drama no eran los viejos tranvías que pasaban abarrotados de cadáveres al anochecer, sino los vivos que le lanzaban flores, desde las azoteas, sabiendo que ellos mismos podían tener un puesto reservado en el tranvía de mañana». Así mismo, en «La literatura colombiana, un fraude a la nación», García Márquez efectúa una apretada síntesis crítica sobre el devenir de la literatura colombiana, un fraude a la nación», García Márquez efectúa una apretada síntesis crítica sobre el devenir de la literatura colombiana. Texto escrito con extraordinaria contundencia, donde se hace una negativa valoración de ésta y se denuncia la falta de una auténtica literatura nacional. Algunos trabajos notables no justifican para García Márquez la ausencia de un sólido friso literario. Particularmente interesante son las antirrománticas líneas, que contrastan con el tono lírico de su obra, para que surja en Colombia un escritor profesional: «Tal vez la falla principal que podría señalarse a muchos de nuestros escritores, especialmente en los últimos tiempos, es no tener conciencia de las dificultades físicas y mentales del oficio literario. Grandes escritores han confesado que escribir cuesta trabajo, que hay una carpintería de la literatura que es preciso afrontar con valor y hasta con un cierto entusiasmo muscular». ¿No parecen estas palabras, además, una sorda insistencia sobre la responsabilidad con que hay que ejercer el oficio de la escritura y la repercusión social de éste? En esta misma onda desmitificadora se mueve el pensamiento de Vargas Llosa: «… trabajo con mucha disciplina: durante las mañanas, hasta las dos de la tarde, no salgo nunca de mi estudio. […] No puedo trabajar de otra manera. Si yo esperara los períodos de inspiración, nunca terminaría un libro, porque para mí la inspiración es algo que viene a través de una rutina»[9]. Aunque lejos del manifiesto, el artículo del colombiano tampoco va más allá de unas tramadas opiniones responsables y de un intento de ordenar y sacudir el mundo de la escritura colombiana. Nos sirve, sobre todo, para comprobar cómo García Márquez pasa de la teoría a la práctica en su obra, teniendo en cuenta dichas opiniones. Su contundencia no parece dogmática sino, más bien, un vivo síntoma de exigencias y una sana necesidad de rigor.

            El volumen se cierra con textos escritos bajo el pseudónimo de Gastón Galdós, cuyo estilo no nos hace dudar de que bajo dicho nombre se movió la pluma del colombiano. Fuera del tono general está la entrevista a Jóvito Villalva, cuya simplicidad formal –su esquema obedece estrictamente a preguntas / respuestas– contrasta con «Una rueda de prensa en torno a René Clair» (El Espectador, 25-IX-55), información limpia, puntual y de gran relieve verbal en las descripciones: García Márquez traslada al papel el ambiente de la rueda de prensa con gran carga de densidad, que da a ésta un telón de fondo de vitalidad. García Márquez no sólo informa, sino que además nos envuelve en una atmósfera. Percibimos también cierta ironía dirigida hacia el torpe periodismo y a la obviedad de algunas preguntas. Se diría que el periodismo aquí se mira a sí mismo y sabe de sí mismo reírse. García Márquez demuestra que es un periodista que no se olvida de que, sobre todo, es un escritor.

___________________________

[1] Jacques Gilard, del prólogo a De Europa y América de Gabriel García Márquez.

[2] Idem.

[3] García Márquez visitó estos países en 1955 y, aunque publicó «Yo visité Hungría» y «Yo estuve en Rusia» en el semanario Momento de Caracas en noviembre de 1957, hasta dos años más tarde no consiguió publicar la serie bajo el título referido. Aquí no se incluyó la crónica dedicada a Hungría, pero sí la de Rusia, con ligeras variantes y añadidos.

[4] «Moscú, la aldea más grande del mundo» (14-IX-59)

[5] «El hombre soviético empieza a cansarse de los contrastes» (28-IX-59)

[6] «Moscú, la aldea más grande del mundo»

[7] «Berlín es un disparate» (3-VIII-59)

[8] «La maestría es tal, en Momento, que García Márquez renuncia por completo al empleo del “yo” del narrador-testigo; su narración es impersonal, lejana, casi fría, a pesar de evocar y a veces defender con ardor entrañables causas humanas» Jacques Gilard, en su prólogo.

[9] Ricardo A. Setti, Diálogo con Vargas Llosa (Ed. InterMundo, Madrid, 1989).

Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos nº 528 (Madrid, junio de 1994).