―Tu poesía, sin ser hedonista, nos transmite un cálido gozo de vivir, un
júbilo primordial por estar vivo y por sentir vivo a todo. Sin embargo, en esta
visión generosa del mundo, tanto tiene que ver la inocencia como la lucidez. El
asombro expresado en tus poemas brota de la decisión de dejar que la realidad
entre en uno y no uno en la realidad. De ahí que el pensamiento se adapte a
ella y no al revés. ¿Es en tu caso la lucidez una voluntaria predisposición a
dejarse sorprender? ¿Qué añade el pensamiento a la inocencia? A estas alturas
de la historia del hombre, ¿puede uno asombrase sin recurrir a una especie de
ingenuidad deliberada?
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| Antonio Deltoro en casa de Fran Cruz, noviembre de 1999. |
―En los ojos desmesurados del pasmo, en esta interrupción, en este silencio, hay ya una pregunta. De esta pregunta nace la lucidez del inocente. La lucidez del asombrado consiste en una doble operación: en mantener vivo el asombro y en recoger los frutos que el asombro sembró. No creo que el asombro sea más abundante o legítimo en unas épocas que en otras. Pienso que hoy nos podemos asombrar de las mismas cosas que ayer, si poseemos esta capacidad; el que se asombra no solo lo hace con el pensamiento sino también con las vísceras y el corazón; el asombro abre su ser a otra realidad que es más intensa y verdaderamente esta. Después, todo propende a dejar que el asombro se disuelva; solo algunas veces el asombro crea un hueco permanente, que ninguna respuesta, que ninguna costumbre, cerrará. El asombro no estriba tan solo en vivir lo que hemos vivido toda la vida como si fuera la primera vez, sino también en vivir la repetición, lúcida y concientemente, como un milagro, como un resplandor.
Hay dos extremos del asombro: uno es el súbito, el puntiagudo, pariente del susto y de la sorpresa; el otro es el estático, el pausado, el lento; tiene que ver con la admiración y el pasmo; está más en relación con el tender la red y la espera, sin saber qué se pescará, que con lanzar el arpón. El que pesca con arpón tiene que tener puntería, saber a qué le apunta. El asombro del que nace mi poesía es el lento, el de la boca abierta y no el del corazón agitado.
La palabra inocencia deriva de la palabra nocivo; el inocente es el que no es nocivo, en cierto sentido el inocente es el bueno. Quisiera continuar esta larga respuesta a tu pregunta citando a un bueno: Antonio Machado en la persona de Juan de Mairena: «Hay que tener los ojos abiertos para ver las cosas como son; aún más abiertos para verlas otras de lo que son; más abiertos todavía para verlas mejores de lo que son».
En la introducción a Maravilla del mundo, compilación de textos de fray Luis de Granada, Pedro Salinas hace un elogio del pasmado y lo compara con el listo: «Y por estar siempre de ida, rápida –conocimiento superficial– a algo y de vuelta de ese algo, viene a resultar que el listo no está de planta en cosa alguna y es a modo de correveidile y averigualotodo, que se pasa la vida escrutando con la mirada o el microscopio en los misterios para no creerlos, para no caer en el pasmo y no ser un pasmado. Su afán de precisión cognoscitiva le embota los filos de la admiración». Antes, Pedro Salinas cita unas frases de fray Luis de Granada en donde habla del pavo real: «Es la hermosura desta ave digna de grande admiración; más la costumbre de cada día quita a las cosas grandes su debida admiración. Porque los hombres de poco saber, no se maravillan de las cosas grandes, sino de las nuevas y raras».
―Esta disponibilidad hace que tus poemas acojan experiencias muy distintas entre sí, siendo el tono y la manera de vivirlas en el poema los que las acercan unas a otras, hasta poner en relación, dentro de un mismo poema, experiencias diversas que se iluminan mutuamente, como en «De mañana», donde la parte inicial, que habla de peces no solo ilustra al resto, sino que tiene en sí misma la vibración de una vivencia. Háblame del sentido de la disponibilidad.
―La mañana es el tiempo de los animales y de los dioses y de esta criatura intermedia que comparte ambas naturalezas: el niño. La tarde, en cambio, es el tiempo de la conciencia de los hombres, de los adultos, de los enfermos de tiempo. A veces siento que en la mañana somos propietarios del tiempo, por las tardes siento que somos como esos inquilinos que saben que se les vence el contrato.
Desde muy pequeño sentía lo anterior; por las tardes me deprimía y solía preguntar a los mayores por la edad madura y la muerte; casi me convertía en un anciano precoz contagiado por la caída del sol.
El poema al que te refieres en tu pregunta, «De mañana», así como casi todo Balanza de sombras, mi libro más reciente, surge de este contraste entre el olvido del tiempo y la conciencia de éste; entre la mañana y la tarde; entre la disponibilidad, prácticamente absoluta, matutina, de un ocio profundo y avispado, pero no dirigido, y el trabajo. El poema me llevaba años rondando: había tirado la red a las horas de la mañana y de la tarde y casi me había olvidado, cuando de pronto en una mañana agitada, llena de compromisos y personas, tuve la visión de una mañana desierta, submarina, silenciosa, sin nada más que un pez separado de los otros por distancias oceánicas, nadando, disfrutando el vacío. La segunda parte me vino por añadidura. A veces escribir poesía más que un trabajo es, como bien dices en mi caso, una disponibilidad; un colocarse en cierta posición para alcanzar un estado, apenas separado del cotidiano; una «normalidad aguda» como dice Guillén: como el niño que sale a la calle y no sabe qué juego lo encontrará.
―Tu poesía es extraordinariamente material, llena de relieves, de matices, reflejos y ecos. Cada poema crea un espacio hecho de imágenes, que se ven, se oyen y se tocan. ¿Esta plasticidad –muy lejos del empalago descriptivo– nos está invitando a recuperar una relación más cordial con el lenguaje y superar así la desconfianza a que parte de la poesía moderna lo ha sometido, sospechando de su validez para expresar el mundo? ¿Podría ser una de las tareas de la poesía del próximo inicio de milenio aliarse de modo más incondicional con la palabra?
―La poesía nace del trecho de la realidad despalabrado, silencioso, mudo y, en los espacios finales de cada verso y con más vigor, al final de cada poema, vuelve a él. Siempre, incluso en los poetas más materiales y confiados o en las formas más próximas a la prosa, como el versículo, está presente este vacío. La poesía logra la hazaña de mentar con palabras lo que no tiene palabras hechas para ser mentado, por eso siempre es un hacer, un crear, ya que el poema es una excepción que logra darle voz a una realidad no verbal. Es natural, pues, que la pluma tiemble ante el papel en blanco. En todo poeta hay este vértigo ante el vacío. Al mismo tiempo, hay una atracción irrechazable y poderosa, tanto por las palabras como por el mundo; de pronto se siente que son la misma cosa, que se funden inseparablemente: estos momentos pertenecen, como habitantes de siempre y para siempre, al poema. La desconfianza predominantemente intelectual ante el lenguaje, a veces juguetona, pero también visceral y afectiva, pudo ser fértil en los primeros años del siglo: se pudieron hacer cuadros y poemas basados en el abismo que separa el lenguaje del mundo y en la vaguedad de este último; después, poco a poco, se volvió una pose, una moda, una academia, el simulacro de una lucidez. Creo que en los próximos años se agudizará la sensación de catástrofe, de vivir el final de los tiempos, y la desconfianza en la palabra y en el mundo dejará de ser una pose. Esto volverá más necesario y más escaso la existencia de tierra firme, de una poesía material y afectiva, que recalque lo que Einstein decía, ese milagro que supone la correspondencia entre el lenguaje del universo y el de hombre.
Sí, mi poesía no solo invita a recuperar una relación más cordial con el lenguaje, sino que nace de la simpatía por este. Una de las tareas sería esta: aliarse de un modo más incondicional con la palabra, devolverle frescura y naturalidad; pero que no excluya otras tareas y sobre todo otras actitudes: si un poeta es capaz de afrontar este vacío y llenar su lenguaje del mismo, logrará, paradójicamente, hacer lo de siempre de nuevo; hacer poesía: poner en contacto la palabra con lo que no tiene palabras y creará, por otro camino, por descorazonador que este sea, un poco de humanidad en el vacío.
―A pesar del despliegue de imágenes y de una amplia visión apoyada en el versículo, siento que tu poesía surge de un centro de intimidad, intimidad de la que se contagia el mundo de fuera. Cada poema es un puente por el que se cruzan lo exterior y lo interior y en un punto se encuentran. ¿Se podría situar tu poesía en este punto de coincidencia de dos corrientes tan mexicanas: una expansiva, rica en imágenes y otra pudorosa, recogida, que habla en voz baja?
―Sí, creo que, efectivamente, toda mi vida he intentado hacer una poesía que en forma íntima y cada día en voz más baja acoja la maravilla del mundo. Soy un habitante de la altiplanicie mexicana enamorado del trópico y un lector que frecuenta ambas corrientes. Aunque dentro de la poesía mexicana, con la excepción de Pellicer, que entra de lleno en la corriente expansiva y de Paz, inclasificable desde este punto de vista, mis lecturas se inclinan hacia la corriente pudorosa e íntima. En cambio, en la poesía latinoamericana leo pendularmente a Huidobro y a Vallejo, a Neruda y a Borges, a Lezama y a Eliseo Diego, a Gonzalo Rojas y a Roberto Juarroz.
Mis versos me parecen, a veces, largos puentes entre la intimidad y la intemperie, por los que dialogan seres y cosas de ambas orillas y que, como todos los puentes, no pertenecen por entero a ninguno de los extremos. Con frecuencia pienso que se asemejan a un sueño recurrente: un río tropical ancho y caudaloso que penetra por mi ciudad inundando sus calles. En él se alían mi naturaleza matutina con la vespertina, la intempérica e iluminada, con la cargada de tiempo, de habitaciones, y de ciudad; mi timidez con mi apetito voraz. Adelantándome un poco a tu pregunta siguiente: creo que en este río, en donde se pierden los límites entre lo interior y lo exterior está la matriz de mis versos. Vivo en una ciudad edificada sobre un lago, en la que los ríos que nutrían a este, todavía corren enterrados por sus calles y avenidas. En época de lluvias reviven y los oigo debajo de la cama, entre los sueños, entonces mis versos se ensanchan y se alargan contagiados por tanta abundancia y humedad; en época de secas se encogen, sobreviven afónicos, sedientos, pero se hacen menos sustanciales y más esenciales: fluctúo entre el idioma del río y la jerga del arroyo.
―Salvo cuando el tema lo requiere por causa de tanteo o sigilo, tu cauce expresivo habitual es el versículo relajado que tiende hacia la prosa. ¿Qué función tiene el oído en tu escritura y como concibes la organización formal en una poesía tan abierta, tan libre en apariencia de sujeciones dadas por una tradición?
―El versículo es, quizá, la forma literaria más primitiva y tribal, la más religiosa y civil, la menos pura, entre el verso y la prosa, comparte con el verso lo lírico o lo épico; con la prosa lo narrativo o lo discursivo; pero lo comparte como un tronco dos de sus ramas. Mis versos, a los que nunca me he atrevido a llamar versículos para no arrimarme al prestigio de lo bíblico, creo que tienen su origen más remoto en las lecturas de la maestra Teresa, quien en primero de primaria nos leía romances españoles y leyendas griegas, poesía y prosa, y nos embobaba y aquietaba con ambas. Quizá mi verso nazca de ambas lecturas, refrendadas después por Walt Whitman. Me gustaría que mis versos largos y desgarbados y tan llenos de cosas se leyeran como versos; haciendo la cesura final, abriendo apenas los labios, casi en voz baja, como yo oía, o como me parece todavía oír en mi recuerdo, a la maestra Teresa, que no necesitaba levantar la voz para que la rodeara nuestro silencio. Me gustaría que mis versos fueran como el tiempo de los jueves; un archipiélago de islas alargadas y no el continente de la prosa. No aspiro, en la esfera del oído, a que sean notoriamente musicales, me gustaría que tuvieran, para citar a Eliseo Diego, «la música del significado», pero también que en su interior conviviera lo diverso, con sus diferentes sonidos y silencios, en un «tempo» más ancho y más hospitalario, capaz de reunirlos como una de esas familias numerosas, variopintas, pero no demasiado mal avenidas, bajo un emparrado.
―Tu poesía no se detiene en el pasado ni huye hacia el futuro, sino que abarca y reúne presencias. Por esto el tiempo parece que no pasa: sentimos su temblor, sus cambios de postura a través de las transparencias y opacidades del espacio y las cosas. Esta condición espacial hace que la inquietud por la fugacidad del tiempo no se exprese en minutos, horas o días, sino en el estrechamiento paulatino del espacio, en su encogido resplandor. «Esta luz» es un poema espléndido y significativo al respecto. Tu poesía, más que recordar, da la impresión de que reconstruye algo pasado o lo hace visible de nuevo, como si no hubiera desaparecido, y lo sitúa en la misma órbita del instante. Así, la memoria en tu obra es un plano oculto de la realidad, no un depósito de años inertes. Háblame de la dimensión de la memoria en tu escritura, relacionándola con el presente. ¿Es la opción por la mirada inocente, asombrada, lo que acerca la una al otro?
―La luz es mi Magdalena: cuando era niño y entraba al baño y mi padre se estaba duchando me fascinaba su piel y su cuerpo y soñaba, con los ojos abiertos, que, a imagen y semejanza, el tiempo me daría una piel similar y un cuerpo velludo. Ahora, cuando en las mañanas me baño, bajo la misma entonación de la luz y en la misma altiplanicie, a veces no veo en mí, mi cuerpo, sino su cuerpo. Esta visión es el resultado del cariño, del asombro y del tiempo.
Todos los días se reúnen para mí los dos tipos de tiempo: el tiempo que pasa y el tiempo que permanece fluyendo. Los días descalzos comienza con un verso donde se alude el amanecer de un día que solo en apariencia acabará para emerger, como uno de esos ríos que hunden sus aguas debajo de la tierra, siete días después, otro en apariencia, pero el mismo en sustancia y esencia, siempre jueves, un paraíso rodeado de semana; y termina con un poema que anuncia en su final la tarde del día y de mi vida. Balanza de sombras, el libro posterior a Los días descalzos, también comienza de mañana y termina con un poema donde se ponen en la balanza las sombras de la mañana y la tarde.
Por las mañanas el tiempo permanece y nos damos cuenta que lo que ha sido, es. Para tocar la realidad, no solo del individuo y de la especie, sino la de la vida, debemos conjugarla toda en un tiempo presente tan largo, al menos, como la vida en el planeta; de otro modo la realidad se hace pequeña y se nos escapa como un puño de arena entre los dedos. En el recuerdo y en los sueños el pasado está presente: «Esta luz de Sevilla es el palacio / donde nací con su rumor de fuente» … «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla». Es el pasado apócrifo machadiano que llevamos mientras vivimos como un presente en perpetuo estado de creación y que incluye, paradójicamente, el tiempo que pasó. Por otra parte, en todas las tardes está el pasado que se llevó a las cosas y a los seres a no ser y el futuro, nuestro futuro extremo: la muerte. Ambos tiempos, las horas que pasan y las horas que permanecen, pasan y permanecen en el espacio, bajo cierta luz, en el suelo y en el aire de un día.
Tenemos varias edades: quince y sesenta, somos nuestros hijos y nuestros padres, no tenemos, según Canetti, necesariamente la edad que anuncia nuestra fecha de nacimiento. A nuestro alrededor, en una plaza, en el pavimento, coexisten varios tiempos en uno: se reúnen los niños y los ancianos, el que va a nacer, en el vientre de la madre, y el que va a morir. En el planeta coexisten despiertos y dormidos; el día en Sevilla o en Madrid, la noche en México o en Tegucigalpa: siempre, en la superficie de la tierra y en el idioma alguien está de guardia con los ojos abiertos y siempre hay alguien que descansa.
―Considero que la misión eminente de un poema es llegar hasta donde nosotros no llegaríamos sin él. Desde ese más allá del aquí y ahora, nos hace guiños, nos trae intuiciones o nos descubre aquello que no somos. En esta concepción de la escritura es donde nace tu interés por los animales o por los otros hombres. José Ángel Valente habla de la necesidad de la poesía de descubrir el tú. Mirar a los otros, ver a través del poema esos mundos subterráneos o aéreos que colindan con el nuestro pero que casi no advertimos (pienso, por ejemplo en «Alcantarillas», «Pájaros»), ¿nos ayuda a ser lo que somos o a dejar de serlo? ¿Hay en esta mirada hacia el tú un deseo de ancestralidad que nos alejaría de quien uno suele ser o sencillamente una conciencia de límites?
―Las cuatro cosas: nos ayuda a ser lo que somos, pues siempre somos más de lo que creemos ser y a ser otros; y hay un deseo de ancestralidad, como hermosamente lo dices tú y una conciencia de límites.
El mundo está habitado. Compartimos algo tan íntimo, tan inasible como es el tiempo, con otros y lo compartimos no solo con nuestros contemporáneos, sino también con nuestros ancestros: el poeta es un arqueólogo que no excava entre piedras, sino en el lenguaje, en el aire, entre palabras. ¿Cuántos, en este momento, están pronunciando para sí la palabra «yo»? ¿Cuántos la han pronunciado? ¿Cuántos la pronunciarán todavía? Y en todos los labios suena diferente y en todas las mentes tiene volumen y edad, afecto y alma diferentes. A veces, un poco en broma, un poco en serio, me imagino una escuela en la que se enseñara la conjugación al revés: ellos, vosotros, nosotros, él, tú, yo. ¿Qué pasaría con estos niños? ¿Se pensarían desde afuera? ¿Serían más sabios y generosos? ¿Se volverían locos?
La superficie, el aire, el subsuelo, están habitados por seres que viven de otra manera que nosotros, pero que aunque no los percibamos viven con nosotros y nos ensanchan. ¿Qué serían nuestros sueños y nuestra poesía, nuestra vigilia, nuestro lenguaje y nuestro cerebro, sin animales? Seríamos más pobres, no solo en el aspecto alimenticio o en el económico, más pobres cerebralmente, menos que retrasados mentales o sentimentales: no seríamos hombres.
Quisiera acudir a dos poetas esenciales para mí: Antonio Machado y Fernando Pessoa. En consonancia con José Ángel Valente, Machado escribe: «No es el yo fundamental eso que busca el poeta / sino el tú esencial». En cambio, Pessoa dice: «El hecho divino de existir no debe asimilarse al hecho satánico de coexistir». Pero entre Machado, Juan de Mairena y Abel Martín hay menos distancia que entre Pessoa y sus heterónimos; las creaciones de Machado son Machado bajo otros nombres, no salen de su yo; las de Pessoa son verdaderos poetas independientes; cada uno con su yo radical, aislado, autosuficiente. Y, sin embargo, la poesía del sevillano está más abierta al otro que la del portugués. Para mí, como lector, sería ideal un poeta que uniera la capacidad diferenciadora, dramática de Pessoa, con la concepción y el corazón fraternal de Machado: un poeta tan rico en túes, como Pessoa en yoes.
―Los objetos y ámbitos de la niñez siempre están animados, como si estuvieran aquí. ¿Es la infancia antes que un paraíso perdido esa dimensión líquida y aérea que no acaba en la madurez, desde la que realmente se escribe la poesía?
―La poesía no solo nos permite ser otros y ser en otras partes, sino no dejar de ser lo que fuimos, permanecer, quedarse. En la infancia todo está animado, todo está «almado» y un poema, desde mi punto de vista, para revelar el alma de lo que parece que no la posee; tiene que ir al origen, sumergirse en su torrente; Huidobro lo expresaba así: «La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo: su precisión no consiste en denominar la cosas, sino en no alejarse del alba». En este sentido, toda la poesía está escrita desde la infancia y la infancia es una dimensión de la existencia, necesaria y siempre presente. Pero, curiosamente, y al margen ya de mi poesía o a contrapelo de ella, desde hace algún tiempo prefiero los poemas escritos al final de la vida o en la madurez de los poetas que admiro, a no ser que sean jóvenes prematuramente viejos como Eliseo Diego o Antonio Machado, a los escritos en su juventud. En la juventud, sobre todo en una juventud saludable y voraz, solo se está en apariencia cercano a la niñez, verdaderamente se está, por necesidad de crecimiento, de espaldas a ella. Algunos de los poemas que prefiero en este momento tienen tan solo una punta de infancia como punto de apoyo y por lo tanto un arco temporal mayor. Están escritos desde ambos extremos de la vida, utilizando las hebras de la infancia y la vejez, tienen ese resplandor matizado de las horas vespertinas que se origina, sí, al amanecer y que llega a su colmo al mediodía, pero valorado y revivido delicadamente como con un soplo, como el que toma una cosa a punto de deshacerse entre los dedos; nos dan, además del paso del tiempo, no solo el vigor de la infancia sino también su fragilidad.
―Tus poemas son una celebración. ¿Concibes la poesía como un modo de agradecimiento?
―En el universo este planeta es solo un grano de arena pero, quizás, el único con vida; ser hombre entre las formas vivas es una probabilidad minúscula, habitar este tiempo entre todos los tiempos es otra; nacer es la casualidad mayor. Concibo mi poesía como una forma de agradecimiento. Creo, con Paul Eluard, que el estar vivos es un honor. Como todo honor, es un honor inmerecido y misterioso, a este privilegio y a este misterio responde mi poesía.
―Tu poesía la recorre un temblor onírico del que se contagia la vigilia, condicionando la visión de las cosas. ¿Es el sueño una revelación, una manera de hacer más dúctil la realidad cotidiana o un punto de escape?
―Así como la infancia es una corriente que por seca que esté la superficie de la vida corre subterránea otorgando humedad a quien tiene los oídos atentos; en los sueños podemos mojarnos cada noche y si en la vigilia no nos secamos deliberadamente, en el día podemos soñar y devolverle a cada cosa su sueño. Cada cosa en el mundo tiene su alma y sus sueños y, desde luego, también sus pesadillas; no es el mismo el sueño del aire que el del fuego; no son los mismos los sueños de un árbol que los de una mesa. Bachelard, maestro en sueños, o como diría Machado «hombre en sueños», nos dice: «la ley misma de la expresión poética consiste en rebasar el pensamiento»… «La imaginación es un más allá psicológico»… «En el reino de la imaginación el infinito es la región donde aquella se afirma como imaginación pura, donde está libre y sola, vencida y vencedora, orgullosa y temblando». Este reino infinito, a que se refiere Bachelard, este temblor, al que te refieres en tu pregunta, no termina al despertar, nos revela el alma de las cosas, hace más dúctil la realidad cotidiana y es un baño en la infancia, no solo en la individual, sino en la de todas las cosas. Las cosas que miramos verdaderamente en la vigilia poseen una realidad doble: la que les otorga ser ellas, independientes de nuestros ojos, y la que les contagia nuestra mirada, en estos momentos, vigilia y sueño se funden en la vigilia y adquieren la vivacidad inventiva de las cosas soñadas.
―«1982» es antes una toma de conciencia, una reorientación en este fin de siglo que un poema de desengaño. El progreso es un derrumbe cuyo camino está cegado: «los ruidos y misterios me llenan más que la esperanza». Este poema alude a cierto proceso espiritual de la historia contemporánea, pero sobre todo confirma tu fe en las facultades de la poesía para transformar el mundo interior de cada uno. ¿Debe la poesía de hoy sobre todo dar un sentido al ahora del hombre y ayudarnos a habitar el momento?
―La conciencia aguda de la época, de lo que distingue nuestro tiempo de los otros, es experimentada sobre todo, casi como una necesidad vital de identidad, por la juventud. Pero la época suele ser el rostro actual del tiempo, lo que tiene este de más exterior y notable; por debajo de ella hay otro tiempo más enraizado, más lento y continuo, este lo viven de manera más lúcida los adultos y con más naturalidad los niños. Desde este punto de vista, la poesía que subraya la juventud tiende a recalcar la época, el cambio, lo nuevo; la otra suele ser una poesía más ancha y universal.
A principios de siglo coincidió la irrupción vigorosa de una época con la juventud de sus protagonistas. Un nuevo tiempo mejor apareció como posible. «1982», el poema al que se refiere tu pregunta, surgió de la fascinación por esa época y de la conciencia de su fracaso. ¿Hacia dónde es aquí? me preguntaba en el título del libro, que lo incluye como poema final, pensando, todavía, que el aquí, todo aquí, crea una estela hacia el pasado, pero sobre todo hacia un futuro que lo define. En «1982» me di cuenta que ese hacia dónde, que ese futuro, no solo no era mejor, sino que no definía ni daba sentido al aquí, que el aquí tenía sentido por sí mismo, que nos tocaba enriquecerlo y que se podía vivir independientemente de la catástrofe como un sucesivo y misterioso ahora; que esta forma de vivir el presente y de enfrentarse a un futuro, no era algo particular de una época, sino la manera en que todos los que han vivido lúcidamente, han vivido su tiempo; como algo incierto e incluso acechante, pero habitable y vivible.
―«1982», basado en una cita de Vicente Huidobro es también una mirada a cierta tradición poética. ¿Qué intuiciones y recursos olvidados debería rescatar la creación poética de hoy y de qué hábitos desprenderse? Siguiendo en la órbita de «1982», ¿en qué se fundaría la responsabilidad del poeta actual?
―Para Huidobro el poema era una carga eléctrica, una afirmación, un vigor y el poeta era un pequeño Dios; un creador, no subordinado a nada ni a nadie, mucho menos a la naturaleza y a la tradición. Inventor de formas autónomas, rebasaba en esto a los técnicos y a los revolucionarios de la época. Huidobro, más que nadie, representa en nuestro idioma una poesía admirable y genial, desmesurada y vertiginosa. Su poesía no nos acompaña, ni nos ayuda a habitar nuestro tiempo; no le da alma sino que con su rapidez metafórica lo despoja y lo desalma, desenmascarándolo. Altazor termina en la glosolalia, en la destrucción del lenguaje y, por lo tanto, en un mundo deshabitado y en un tiempo desértico.
En esa misma época, unos años antes de la publicación de Altazor, en 1925, en un poema de Luna de enfrente, titulado «Jactancia de quietud», Borges hacía una crítica a este tipo de poesía y a esta actitud, y continuaba y restablecía la posibilidad de una poesía íntima y lenta, privada y acogedora; anacrónica, solo en el sentido de ir más allá de la época, afincada en la tradición, no ególatra ni caprichosa. En la edición de las Obras completas de EMECE, en sus líneas finales, este poema dice: «Ellos son imprescindibles, únicos, merecedores del mañana / Mi nombre es alguien y cualquiera / Paso con lentitud como quien viene de tan lejos que no espera llegar».
Estamos viviendo el cansancio y el agotamiento de una actitud de permanente juventud y de vindicación de lo nuevo; el culto a la juventud ha sido una característica de este siglo. Creo que en los años que vienen hace falta una poesía de tempo más lento. Una poesía de la lentitud no privilegiaría ningún instante sobre los ojos, no resaltaría el instante juvenil sobre el maduro; exploraría la longevidad, el tiempo chino, canettiano, de la sobrevivencia, en un tiempo en que la sobrevivencia de la especie está en entredicho; situaría el paraíso no al principio o al final de los tiempos, sino aquí, en este tiempo; no solo en la creación, sino también en lo recreado, en lo saboreado, en lo vivido.
Para ayudarnos a habitar este momento la poesía debe ser ella misma habitable. La época es fragmentaria, rápida, promiscua, ruidosa. La poesía puede aportar a la época continuidad, lentitud, intimidad, silencio. El poema puede ser un lugar: el poema que repetimos en la memoria, que llevamos en nuestro interior, nos ayuda a salvaguardarnos de la vorágine, del tumulto, de la promiscuidad. Esta intimidad lejos de cortar amarras con el mundo y el prójimo nos ayuda a establecer lazos más fraternales y profundos, silenciosos y musicales, menos ruidosos. Así el poema puede ser, recordando un fragmento de Guillén: «Tiempo en profundidad».
El poema crea su soledad, su silencio. Esta zona de silencio, que está representada en la página por el blanco que rodea al poema, es el origen del rostro y de la voz del poeta, es su responsabilidad. Este no debe rendirse a la superstición del resultado, de la prisa, de la cantidad, de lo lleno, que es la superstición de nuestros días: «Inocencia y no ciencia: / para hablar, aprender a callar», decía Octavio Paz. El poeta debe ser fiel a su silencio y a su verbo, tener, como el pescador, la religión de la espera. El poeta, porque es el responsable de su voz, es el guardián del silencio.
Publicado en Poemas en una balanza de Antonio Deltoro (selección y entrevista de Francisco José Cruz, col. Palimpsesto, Carmona, 1998).
