lunes, 19 de junio de 2017

AMANCIO PRADA, CANTOR DE POESÍA. Entrevista de Francisco José Cruz

Fran Cruz y Amancio Prada en la Plaza de San Fernando de Carmona, 3 de junio de 2017
© Chari Acal
Al comenzar el cultivo de nuestras aficiones más íntimas, esas que dan pleno sentido a la vida, nuestras afinidades casi nunca son estables. Normalmente, los gustos van cambiando a lo largo de los años, acordes con nuestra búsqueda personal hasta que, coincidiendo con el periodo de madurez, dichas afinidades se consolidan, dejando atrás una estela de rechazos y asentimientos fugaces.
      Una excepción a esta regla, al menos en mi caso, es Amancio Prada, del que desde mi adolescencia escucho sus discos y asisto a sus conciertos con sostenido fervor. Su voz aérea, desnuda, ensimismada, siempre al servicio de la poesía, nutren mi sensibilidad con el fecundo sigilo con que solo lo han hecho unas cuantas obras literarias.
      Las canciones de Amancio Prada nos traen al presente ese remoto origen en que melodías y versos brotaban de un común aliento creador, pero, a diferencia de los antiguos trovadores, los poemas por él cantados –salvo algunos propios– surgieron del silencio de la escritura, ajenos a la cítara o a la guitarra. Su refinado espíritu selectivo y sus genuinas cualidades compositivas lo hacen ser fiel tanto a los textos como a su propio estilo, al punto de crearnos la ilusión de que los poemas fueron originados en el canto.
      Esta entrevista, pues, en la que Amancio Prada se refiere, entre otros asuntos, al papel de las canciones de su infancia, a las circunstancias influyentes en su vocación, a su trayectoria o a su proceso compositivo, refrenda mi ya vieja admiración por este cantor de poesía.

—Naciste a las puertas de la segunda mitad del siglo pasado, en plena posguerra española, en Dehesas, una aldea de Ponferrada perteneciente a la comarca leonesa de El Bierzo, lindante con Galicia. Creciste, según has referido muchas veces, rodeado de canciones: las que cantaban los hombres en sus faenas agrícolas y las mujeres en sus tareas domésticas. ¿Cómo viviste aquel ambiente cantarín? ¿Eran los niños meros espectadores del mismo o participaban en él?

—Dehesas es la cuna, es mi pueblo. Dehesas son mis padres, mis hermanos, los amigos de pupitre de la escuela y de los juegos, las primeras canciones, las escapadas al río, el primer temblor amoroso… Es el escenario de aquella infancia rural poblada de caminos por donde íbamos con las vacas, a regar, a vendimiar… Cómo voy a olvidar todo eso. No es que lo recuerde, es que me constituye.
      Pero contar mi infancia haría este cuento demasiado largo. Te digo que fui feliz, a pesar de los trabajos de sudor en la frente. Tú sabes que en los pueblos, en aquellos años, todos teníamos algo que hacer para ayudar tanto en casa como en el campo, todos, desde los niños hasta los abuelos: cortar leña, prender la cocina, dar de comer al ganado, segar la hierba, voltearla, apicar los pimientos, uncir las vacas, acarrear el heno, vendimiar… Cosas así. Y así aprendí el nombre de los árboles y de los pájaros, no en los libros. Mi pueblo olía a hogaza de pan, a fuego de leña, a estiércol y a esa humedad que desprenden las hojas del otoño que se pudren sobre la hierba de los prados. A todo eso olía y mucho más. Me recuerdo cantando siempre, estuviera triste o alegre. También cuando pasaba miedo. Cuanto más miedo, más alto cantaba. Porque los mayores no se imaginaban el miedo que pasa un niño cuando tenías que ir a regar de noche o a buscar el agua por la presa arriba… Me encantaba cantar por Antonio Molina, a quien no he dejado de admirar. Mi madre, minha mãe, mamma, me dio de mamar y de cantar. Ella creaba en la casa una atmósfera de armonía cantando mientras labraba la huerta o fregaba los cacharros… Tenía una voz preciosa y el oído muy fino. Y mi padre… lo recuerdo silbando, rumiando una tonada mientras empuñaba el arado, parecía que iba sembrando en el surco romano recién abierto, junto con el trigo, la salmodia de su propio canto… Yo era un niño e iba delante de las vacas como guiándolas, también cantando y con la cabeza a pájaros... Así era y así lo recuerdo.

—De niño, cuando estudiabas en Cambados, formabas parte del coro del colegio. ¿Qué aspectos o detalles concretos, provenientes de las experiencias musicales de tu infancia, reconoces aún en tu ya dilatada trayectoria de compositor y cantante?

—En los pueblos de aquella España rural de mediados de los 50, cuando un niño destacaba en la escuela, el maestro enseguida le decía a los padres «a este niño hay que mandarlo a estudiar fuera». Pues a mí me mandaron a estudiar con los frailes salesianos a Cambados cuando aún no había cumplido diez años. Me subí al tren en la estación de Ponferrada, un expreso nocturno que venía del más allá con un vagón cargado de niños con vocación salesiana. Eso nos decían. Era la primera vez que cogía el tren. Recuerdo que hicimos trasbordo de madrugada en Redondela, y al bajar del tren tuve una sensación extraña, era un olor nuevo, no sabía de qué, de dónde. Cuando se fue el tren que lo tapaba, desde el andén en alto vi el mar por primera vez. ¡El mar y la isla de San Simón, la isla del trovador Mendiño! Claro que yo entonces ni idea de Mendiño ni de Bernal de Bonaval…
      Los cuatro años que pasé con los salesianos fueron felices, estudiábamos por estudiar, rezábamos cantando, aprendí a tocar la bandurria, fui solista del coro, hacíamos teatro, incluso montamos la zarzuela de El Barberillo de Lavapiés con la Banda de Castrelo que dirigía el maestro Montañés; cada semana hacíamos una excursión al mar y otra a la montaña… Luego, con los ardores de la pubertad, perdí la vocación y volví a casa con mis padres y a la labranza.

—En tu juventud, ganaste en Alar del Rey un concurso de cantautores; y mientras estudiabas Sociología en La Sorbona, fuiste telonero de Georges Brassens. ¿Hay en este rico periodo juvenil una circunstancia, entre otras tantas, que determinara definitivamente tu vocación de músico hasta pasar al campo profesional o desde siempre aspirabas dedicarte a ello?

—Aquel festival en Alar del Rey fue muy importante para mí. Te voy a contar por qué. Era el verano de 1969, tenía yo veinte años. Después de hacer el bachillerato en Ponferrada me fui a estudiar Dirección de Empresas Agrarias a Valladolid. Porque, aunque era lo que más me gustaba, lo de cantar, pintar o hacer teatro lo veía como un sueño inalcanzable. Y como admiraba mucho a mi padre, también quería ser como él, «el labrador de más aire». Pero al acabar aquellos estudios, la verdad es que no me atraía nada la idea de ponerme a trabajar en una cooperativa o algo así. En el verano del 68 había ido en autostop hasta Seichamps, un pueblecito cerca de Nancy, para hacer unas prácticas en un GAEC (Grupo Agrícola de Explotación en Común), y a la vuelta pasé por París, donde aún humeaban las brasas del famoso Mayo. París me deslumbró y empecé a pensar en volver para estudiar allí Sociología o lo que fuera, cuando acabara los estudios en Valladolid. Por eso, aquel verano del 69, yendo en el tren a Valladolid para recoger el certificado de estudios que me permitiría matricularme en La Sorbona, no recuerdo bien cómo, me enteré del festival de Alar del Rey y decidí presentarme, confiando en que, malo sería que alguno no me dejara su guitarra para cantar mi canción… Porque yo no tenía guitarra. Y por cierto, cuando llegué a Valladolid, yendo por la calle Santiago, me paré delante de una tienda de música y me quedé un buen rato mirando una guitarra expuesta en el escaparate. Era una guitarra dorada, preciosa, pero inalcanzable: costaba diez mil pesetas. Bueno, recogí el certificado académico, me subí a otro tren y me presenté en Alar del Rey. Alar era un pueblo cereal, también dorado. Efectivamente, alguien me dejó su guitarra y canté «Pra A Habana», una larga canción sobre los emigrantes a las Américas en tiempos de Rosalía… Y, ante mi sorpresa, ¡me dieron el primer premio! El premio consistía en una Galleta de Oro y un sobre con… ¡diez mil pesetas! Ya te imaginas que me volví pitando a por aquella guitarra, que fue la llave que abrió las puertas de mi primer otoño en París. Desde entonces, ya no me separé de ese instrumento.
      París fue también una etapa determinante. Viví allí cinco años, llegué con veinte, ya lo he dicho, y claro, a esa edad, con mochila y en vaqueros te comes el mundo entero. Además de conocer el mundo de la excelencia universitaria, como era La Sorbona, enseguida empezaron a invitarme a cantar en centros de emigrantes, en las Caves de poésie y en las concurridas Casas de Jóvenes y de la Cultura (MJC) que había creado el ministro André Malraux. Como diría Antonio Machado, «Gracias, Petenera mía, / en tus ojos me he perdido; / era lo que yo quería». Sí, tuve la suerte de encontrar buenos profesores de guitarra, Silos Manso de Zúñiga, y de armonía, Michel Puig, y pude ver y estar muy cerca de estrellas como Georges Brassens, Moustaki, Mouloudji, Ferré, Juliette Gréco… En definitiva, aquellos cinco años en París fueron un periodo de formación que culminó en la grabación del primer disco, Vida e morte, producido y editado por La Boîte à Musique en 1974. Parecía, pues, que la cosa iba en serio.

—Teniendo en cuenta tus estudios en París de composición y armonía, ¿fue la necesidad de expresarte con la música lo que te llevó a la poesía o tuviste claro desde un principio esta comunión entre ambas artes?

—Ya había empezado a hacer mis primeras canciones antes de ir a París, en Valladolid, como te decía. Algunas sobre poemillas propios como «Labregos» y «Canción de amor nº 2», y también de Bécquer (sus famosas golondrinas, canción que, por cierto, tardé muchos años en cantar en público y que aún no he grabado), y Celso Emilio Ferreiro, pero sobre todo de Rosalía de Castro, con quien sentía una empatía especial. Yo había llegado a Valladolid cantando por Antonio Molina… Pero cuando escuché cantar a Paco Ibáñez «Andaluces de Jaén» y «La poesía es un arma cargada de futuro» me caí del caballo molinero como San Pablo en Damasco. Sí, Valladolid fue mi Damasco. En ese sentido también me impactó el disco que Serrat dedicó a Antonio Machado y las canciones de Atahualpa Yupanki. Entre todos me mostraron el camino de la poesía como canción o de la canción como poesía. No obstante, aquel humilde festival de Alar del Rey fue muy importante para mí. Como lo sería, pocos años después, la ocasión de ser telonero de Georges Brassens durante tres semanas en el Teatro Bobinó. Desde entonces, la poesía nutre mi canto.

—Cuanto más oigo tus canciones, siento que, al menos en parte, su belleza radica en la íntima adecuación de la melodía a los versos, dentro de tu inconfundible estilo. Al margen de tus gustos de lector, ¿necesitas que un poema reúna determinadas características formales que se ajusten a tus cualidades musicales para poder cantarlo? Háblame, en fin, de tu particular proceso creativo hasta culminar en una canción lograda.

—Hay un romance que expresa el paradigma del poder casi mágico que adquiere la poesía cuando establece feliz alianza con la música, cuando el poema se convierte en canción: la canción del marinero del «Romance del Conde Arnaldos», «que la mar ponía en calma, los vientos hace amainar»… Esa es la canción que uno lleva soñando toda la vida. Nunca he ido a buscar los poetas ni los poemas que canto. Se me aparecen, los encuentro sin querer. Sin querer queriendo, claro. Canto lo que me enamora. Hay poemas que ya a simple vista, por su estructura, parecen letra de canción. Otros, no tanto, pero si te apasionan, la flauta acaba sonando. También hay otros, y te podría citar varios, que me acompañan como viático de camino y, sin embargo, no siento necesidad de cantarlos. Eso tampoco me lo explico. Ahora bien, ¿cómo convertir un poema en canción? ¡Esa es la cuestión, amigo! Cada canción es un pequeño milagro. Sabemos que no se trata de añadir música a un poema, sino de extraer la música del poema, su música callada. Se trata de interiorizarlo, te lo dices una y otra vez hasta aprenderlo de memoria, hasta aprehenderlo, aflora su entonación... Y de pronto, cuando la música suena, la canción que aparece se parece a un regalo, una forma de consuelo que traiga algo de alegría a la conversación del mundo.

—Ya desde tus primeros discos están trazadas las líneas maestras de tu estilo intimista, desnudo, melancólico y tu interés por las cantigas galaico-portuguesas, el Romancero, Rosalía de Castro, San Juan de la Cruz, García Lorca o García Calvo, a los que has vuelto una y otra vez a lo largo de tu carrera, con distintas versiones y nuevas canciones sobre ellos. ¿Siempre has tenido clara tu búsqueda creadora o se te ha ido dando sin un plan preconcebido? ¿Cómo percibes tú esta suerte de recurrencia?

—No hay plan. Esa suerte de recurrencia es una confluencia continua y creciente. Verás: con 18 años compuse las primeras canciones de Rosalía de Castro; con aquella guitarra que gané cantando a Rosalía compuse «La guitarra», mi primera canción de Lorca. En París conocí a Agustín García Calvo, repartiendo el Manifiesto de la Comuna Antinacionalista Zamorana en un restaurante universitario, él fue quien me habló de Chicho Sánchez Ferlosio; también conocí allí al poeta Luis López Álvarez, que me habló maravillas de la ciudad de Segovia, adonde me fui a vivir cinco años, después de haber vivido otros tantos en París. En una buhardilla de París me presentaron a San Juan de la Cruz y allí empecé a leer y a cantar su Cántico Espiritual… El Cántico lo estrenaría en Segovia, en la iglesia románica de San Juan de los Caballeros, el Sábado Santo de 1977. Santo y rojo: ese mismo día se legalizó el Partido Comunista. En 1981, recién instalado en Madrid, mi amiga Ana Martín Gaite, que trabajaba en la oficina de la unesco en Ginebra, me llama un día para contarme que María Zambrano es una forofa del Cántico, que lo escucha todos los días... «Es un milagro», dicen que dijo cuando lo escuchó. Unos meses después, María Zambrano me regaló un comentario precioso para el programa de mano de los conciertos que di con el Cántico en el Teatro Español de Madrid, durante el mes de febrero de 1982, invitado por su director José Luis Gómez. Cuando María Zambrano regresó del exilio el 20 de noviembre de 1984, fui una tarde a su casa en la calle Antonio Maura de Madrid para cantarle el Cántico, como le había prometido cuando hablé con ella en Ginebra. En aquella velada, que merecería una narración aparte, María me pregunta que qué me traigo entre manos…, y yo le comento que, además de otras canciones, me gustaría hacer una obra de largo aliento, un poco en la línea del Cántico, pero que no encuentro material… Se quedó un rato pensando y me dice: «Lo encontrarás… Porque veo sobre ti una paloma… O tal vez sean dos». Imagínate la escena. Bueno, pues a los pocos días cayó en mis manos el suplemento cultural del diario ABC con los Sonetos del Amor Oscuro de Federico García Lorca. Y el primero, en la frente: «Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma». ¡Una paloma! Tampoco sabía yo entonces que había sido María quien, a finales de 1936, prologó y publicó en Chile la primera antología poética de Federico, tras la turbación que le produjo su muerte. Todo esto lo recordaba recientemente en los conciertos que di el pasado mes de diciembre en el teatro de La Abadía, invitado por su director, José Luis Gómez, cantando los Sonetos del Amor Oscuro, treinta años después de su estreno en el Teatro María Guerrero, en la primavera de 1986.
      Hay más. En el 2009 vuelvo sobre Lorca para cantar los Seis Poemas Galegos, entre ellos el titulado «Canción de cuna pra Rosalía de Castro, morta». Cuarenta años después de aquella primera canción lorquiana, de la mano de Lorca, vuelvo a Rosalía. Una vez y otra vez, porque, durante la composición de los Poemas Galegos, descubro la profunda admiración de Lorca por Rosalía, a quien llama «mi hermana en tristeza», «el ángel mojado de Galicia», en un poema que le dedicó en 1918, con veinte años: «Salutación elegíaca a Rosalía de Castro». Qué maravilla. Y le puse música, claro.
      Más recientemente, cuando estaba componiendo ese ramo de canciones sobre poemas de Teresa de Jesús que, trenzadas con otras tantas de San Juan, dieron contenido al recital escénico La voz descalza, que visteis en Carmona el año pasado, me entero de que en su célebre conferencia «Juego y teoría del duende» dice Federico: «La musa de Góngora y el ángel de Garcilaso han de soltar la guirnalda de laurel cuando pasa el duende de Juan de la Cruz, cuando el ciervo vulnerado por el otero asoma»… y «Recordad el caso de la flamenquísima y enduendada Santa Teresa, una de las pocas criaturas cuyo duende la traspasa con un dardo queriendo matarla por haberle quitado su últimos secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del tiempo»… Y más aún, al cantar los Sonetos de Lorca en La Abadía, me voy dando cuenta de cuánta resonancia, cuánta memoria enamorada de ambos místicos resuena en sus Sonetos.
      Disculpa el circunloquio, querido Fran. Pero ya ves la recurrencia: Rosalía, Lorca, San Juan, Teresa, Lorca, Rosalía… Todo fluye y confluye.

—La guitarra y el violonchelo te han acompañado siempre. Fieles a tu estilo, dialogan muy bien con la transparencia de tu voz y, en el plano musical, representan las dos grandes corrientes de nuestra poesía indisolublemente unida: la popular y la culta. Háblame de tu preferencia por estos instrumentos y qué encuentras en ellos al relacionarlos entre sí.

—Dicen que el violonchelo es el instrumento que mejor canta, el más próximo a la voz humana. También a mí me lo parece y de hecho, como bien señalas, ha sido el instrumento que más me ha acompañado en grabaciones y conciertos. En París, había visto muchas veces cantar a Paco Ibáñez acompañado por François Rabat, un contrabajista maravilloso. También Georges Brassens cantaba siempre acompañado de su inseparable Pierre Nicolas, al contrabajo. Pues cuando me invitaron a cantar en Bobinó, le théatre de la chanson et du rire, pensé hacerlo también con un contrabajo o con un violonchelo. Entonces, una amiga me habló de un violonchelista argentino muy bueno. Así tuve la suerte de conocer a Eduardo Gattinoni. La primera vez que le oí tocar quedé fascinado por el lirismo y la profunda sonoridad de aquel instrumento. Parecía que por su pica clavada en el suelo trepaba el canto de las raíces. Durante años dimos muchos conciertos juntos, hasta que regresó a su país. Luego he tenido la suerte de conocer y tocar con otros excelentes violonchelistas: Carlos Cardinaal, Mariana Cores, Rafael Domínguez, Hilary Fielding, Sacha Crisan, Mathieu Saglio, Amarilis Dueñas… Y sí, me encanta la conjunción del violonchelo con la voz y la guitarra. Llega un momento en que parece que se trenzan las cuerdas de los dos instrumentos y elevan la voz en una aspiración gutural y armónica que se hace canto polifónico.

—Tanto en disco como en directo, siento que cuanto menos instrumentos te acompañen más me llenan tus canciones. Pareciera que tu voz, única en sus cualidades tímbricas y dramáticas, se hiciera cargo de todo, sin necesidad de estar arropada. ¿Qué te lleva a realizar versiones orquestales de obras clásicas en tu repertorio, inicialmente grabadas con el discreto acompañamiento de guitarra, violonchelo o algún instrumento tradicional como la zanfoña?

—Pues sí, también yo pienso que, en general, menos es más. Como comentábamos antes, guitarra y violonchelo se bastan para acompañarme, incluso solo con guitarra. Me siento más libre. Pero casi todos hemos caído alguna vez en la tentación sinfónica, con desigual fortuna. Es un riesgo, pero también un desafío. Entiendo que hay obras que permiten también una lectura coral y sinfónica, como el Cántico Espiritual, por ejemplo. En este caso, estoy especialmente contento y agradecido con el trabajo de orquestación de Fernando Velázquez y los conciertos que hemos dado con el Coro y la Orquesta de rtve, incluyendo la segunda parte, dedicada a «Teresa de Jesús: esposa de la canción». En todo caso, son lecturas distintas, no hay por qué compararlas. Y sin llegar al extremo sinfónico, me parece que ha sido acertado y coherente el desarrollo tímbrico y coral que aportaron Josete Ordóñez y Ricardo Miralles en las Coplas de Jorge Manrique y en Emboscados, respectivamente.

—A estas alturas de tu carrera artística, posees un repertorio tan abarcador como la diversidad de épocas a las que pertenecen numerosos poetas a los que has cantado. Sin embargo, dentro de esta gran amplitud de miras, hay en tu actitud creadora una especie de tendencia unitaria que, lejos de la dispersión, se inclina con frecuencia por discos y conciertos dedicados a un solo autor o incluso a una obra determinada, como el Cántico Espiritual o las Coplas de Jorge Manrique. Háblame de lo que te comento y de la composición de estos dos poemas mayores de nuestra poesía, tan distintos entre sí, cuyas músicas reflejan perfectamente la extremada y amorosa delicadeza del primero y la sobriedad sombría del segundo, donde en su parte central creo reconocer, si no me equivoco, esa viveza rítmica que siempre imaginé en las danzas macabras. Además de tu admiración por ellos, ¿te animó a ponerles música la posibilidad que su extensión te brindaba para desarrollar plenamente tus aspiraciones compositivas?

—¿Serían las Coplas de Jorge Manrique la otra paloma de María Zambrano? Tal vez. Concebí la composición de las Coplas como un réquiem. La música va siguiendo el curso creciente y variado del poema con un despliegue instrumental acorde con momentos de singular recogimiento o de tono marcadamente épico y coral. Para mí, la interpretación de estas Coplas va más allá del padre de Jorge Manrique y del padre nuestro de cada uno, son una reverencia ante la memoria y la dignidad de nuestros antepasados. Porque el camino que andamos es prolongación del que ellos hicieron, y todo lo que construimos otros lo cimentaron antes.
      Es un poema monumental que conjuga pasajes reflexivos sobre lo efímero de la vida y sus glorias con otros evocadores de la belleza de aquellas «ropas chapadas» y «aquel danzar», de «las mañas y ligerezas» que desaparecen con los años. Yo quería subrayar, por supuesto, el carácter reflexivo del poema, pero también quise cantar las «verduras de las eras», o sea, exaltar los valores sin despreciar los bienes.
   Respecto al Cántico, toda la poesía de San Juan es una llama de amor viva. Un anhelo de unirse con el ser amado, entiéndase éste a lo divino o a lo humano. Como él decía, «los dichos de amor es mejor dejarlos en su anchura antes que abreviarlos a un sentido al que no se acomode todo paladar». Qué curioso: siendo San Juan el poeta más alto en lengua castellana, nunca escribió la palabra poesía, ni poema, ni verso en sus obras; él habla de canciones. Canciones que solía pensar descalzo cuando iba de un lugar a otro, entre el sol y la fuente…. En el Cántico no hay solo sensualidad, sino erotismo, movimiento, acción. No es un cantar estático como el Cantar de los Cantares, sino erótico, late en él una pulsión anhelante que busca, que sale al encuentro. Hay movimiento: «Buscando mis amores / iré por esos montes y riberas. / Ni cogeré las flores / ni temeré las fieras, / y pasaré los fuertes y fronteras». Porque un místico es un enamorado de Dios y como tal enamorado busca la unión con el ser amado. La composición musical del Cántico, su cantar, sigue el curso imaginativo de esa cíclica querencia: búsqueda, encuentro y consumación. La obra acaba con el mismo tema del comienzo.

—Aunque ha prevalecido en ti hasta la fecha tu faceta de músico sobre la de poeta, has cantado también algunos textos propios, entre los que sobresale, por su envergadura y extensión, Emboscados, oratorio estructurado en ocho partes o canciones de tema épico, pero de indudable tono lírico por su tratamiento musical, acorde con el desarrollo insólito de su argumento, en el que unos desorientados soldados, sin patria ni motivo, vagan sin saber a dónde, hasta encontrarse con un derruido templo de piedra, en medio de un bosque. Encuentro en el poema cierta atmósfera onírica que, más que avanzar, parece dar vueltas sobre sí mismo, en una extraña ambigüedad simbólica, cuya fuerza y poder de persuasión dependen para mí, en gran medida, de su belleza melódica y su juego de voces, voces y melodías que reaparecen en distintas estrofas del poema. ¿Qué te movió a escribir estos versos? ¿Qué significado tienen para ti? ¿Los hiciste con la intención de ponerles música o la música y el texto surgieron juntos?

—No estoy seguro, pero creo recordar que los primeros versos brotaron escuchando la canción de Black, Wonderful Life. Nunca he sabido por qué aquella canción que en el fondo no tiene nada que ver. Pero fue el inicio de una película que empecé a imaginar entonces, inspirado tal vez por el acento soñador y nostálgico de aquella voz. Fue solo el comienzo: «Llegaron al galope soldados de un país lejano»… Después, la verdad es que el poema empezó a caminar por su cuenta, cada verso dictaba el siguiente, a veces de forma instantánea y precisa, otras en una deriva incongruente… Yo me dejaba llevar. Después venía la música, y con la música se ordenaba y recomponía el texto de nuevo, la melodía moldeaba la letra, ejerciendo un papel purificador. Otras veces era al revés, la melodía de un verso cantado continuaba en otra frase melódica, pero no tenía letra, y era cosa de inventarla… Por eso, el texto de Emboscados no se puede separar de la música, porque nació con ella, unas veces delante o detrás, y a veces al mismo tiempo. Fue un proceso largo, no recuerdo bien, la primera maqueta me ocupó más de un año. Luego vendría el arreglo instrumental y escénico, que llevó otro tanto, pero esa es otra historia. ¿Qué significado tiene para mí? Tú sabes que la poesía tiene más valor por lo que sugiere que por lo que pone delante de los ojos. Es semilla antes que fruto. Lo que signifique para mí no importa tanto como lo que signifique o sugiera al lector-oyente. Pero en ese sentido, nada tan elocuente como el glosario lírico y gráfico de Juan Carlos Mestre, que lo acompaña. Para mí es lo más valioso del libro. Otro poeta, José Manuel Martín Portales, también ha escrito una exhaustiva y sorprendente interpretación del poema. Y yo no me siento más sabedor ni dueño del poema. Solo soy su instrumento. Es lo que somos todos, instrumentos. Tratemos, eso sí, de sonar lo mejor posible.

Emboscados, al menos por su halo de misterio, que parece trascender la realidad común, quizá no se halle tan lejos de ciertas incitaciones de carácter sagrado.

—Hablábamos antes de las Coplas de Jorge Manrique. Pues bien, recuerdo que cuando las presentamos en el teatro de La Abadía, salía yo al comienzo del espectáculo con un guante de hierro, el guante de una armadura medieval, cantando a capella las dos coplas póstumas de Manrique, las que encontraron bajo su coraza, cuando intentaban curarle las heridas: «¡Oh, mundo! Pues que nos matas, / fuera la vida que diste / toda vida»… Aquel guante, que dejaba en el suelo para recogerlo al final, significaba el padre, presente durante todo el concierto. Pues aquel guante a veces por la noche no se me iba de la cabeza y, sin saber bien porqué, me acordaba de los Emboscados. Entonces me dio por hacer la comparanza siguiente, con perdón: las Coplas son el padre, el hierro, el fuego, la muerte. Emboscados es la madre, el agua, la tierra, el amor.  En las Coplas, late la conquista y la fe. En Emboscados, la pregunta, la fertilidad y el misterio. El mundo de las Coplas es un mundo de poder terrenal, de guerra y conquista territorial, de una espiritualidad cristiana, basado en la fe, en la vida eterna. El mundo de Emboscados es una búsqueda y una milicia interior: la superación de uno mismo. Otra espiritualidad, laica, tal vez. Se confrontan la conquista y la fundación. El partir con el quedarse. Sobre las Coplas sangra el Cristo crucificado. Sobre los Emboscados canta el pájaro solitario. En las Coplas, los ríos llevan al mar el agua roja de la sangre derramada y sus orillas son escenario de ambición y de lucha. En Emboscados se celebra la lluvia, las mujeres cantan mientras lavan en el río y tienden en sus orillas las sábanas y la ropa blanca.

—Tú naciste en una comarca bilingüe, donde el español y el gallego conviven hace siglos de manera natural. Ya en tu primer disco de 1974, Vida e morte, hay canciones en ambas lenguas y desde entonces no has dejado de alternarlas. ¿Notas, por debajo de las muchas coincidencias, sutiles diferencias tonales o emocionales entre sus dos tradiciones poéticas que te lleven a cambiar en algo tus registros compositivos? Cantar los poemas gallegos de Rosalía de Castro, Álvaro Cunqueiro e incluso los seis que escribió Lorca en esta lengua, ¿ha modificado de algún modo tu visión de la poesía castellana y viceversa? Háblame, en definitiva, de tu bilingüismo en relación con tu música.

—Bueno, yo canto en gallego con la misma naturalidad que en castellano, lo mismo a Rosalía de Castro que a Juan de la Cruz, a Cunqueiro que a Lorca. Y es que ambas lenguas suenan dentro de mí y paso de una a otra sin pensarlo siquiera. Supongo que cada lengua tiene su sonoridad, como tiene su propia voz cada cantor y cada poeta, y en eso estará la gracia, pero tampoco me he parado a pensarlo.

—De los juglares que conozco, eres el más fiel a la integridad de los poemas: rara vez los mutilas para quedarte con algunas estrofas sueltas, aunque, por ejemplo, en la rima de las golondrinas de Bécquer, una de tus primeras composiciones, invertiste justamente el orden de las estrofas. ¿A qué se debe este escrupuloso respeto a los versos?

—Invertir el orden de las golondrinas de Bécquer es una broma que hago a veces, no siempre, con maliciosa provocación. Porque con frecuencia creemos saber un poema de memoria, pero al final resulta que no recordamos más que dos o tres versos. Suele pasar y sobran ejemplos. Pero sí, claro que respeto los poemas que canto, se supone que están bien como están. Lo que no quita para que pueda fijarme en un verso y repetirlo a modo de estribillo; incluso, alguna vez,  si el poema es muy largo, no lo canto entero, voy a lo que me parece esencial y más me emociona, como es el caso de la «Salutación» de Lorca a Rosalía, o en «El Sil», un poema de Enrique Gil y Carrasco casi tan largo como el río. Supongo que Federico me perdonaría, y Gil y Carrasco también.

—En mi primera juventud viví con verdadero fervor el apogeo de los llamados cantautores durante la Transición Española, tan numerosos como diferentes, pero casi todos, en mayor o menor medida, cargados de mensajes políticos, propios de entonces. Muchos, pasada la moda reivindicativa, se callaron o dejaron de interesar al público. Dentro de este heterogéneo panorama, siempre te consideré una insólita y saludable excepción, no solo por estar tu música ajena al oportunismo político, sino también por cantar poemas cuya sola justificación para hacerlo era su calidad, su belleza sin concesiones panfletarias. ¿Cómo te influyeron artísticamente aquellos agitados momentos y qué opinión te merecen a la distancia de los años?

—Bueno, no han sido muchas, pero alguna canción descaradamente política también he hecho, como la «Balada estival de las cárceles madrileñas, 1968», «Verbas a un irmán» o «Monorrimo» (prohibida por la censura, el disco Vida e Morte salió sin ella cuando se editó en España en 1975). Aquellos eran años difíciles, anómalos, y es normal que preponderara la canción política, incluso panfletaria. Reconozco que hasta cierto punto no solo era comprensible sino necesaria, porque eran años agitados, como tú dices. Claro que en aquel entonces, al mismo tiempo que las canciones críticas que he citado y otras, estaba yo componiendo también la música del Cántico Espiritual, lo que causaba no poca extrañeza y asombro, cuando no recelo, entre algunos de mis colegas. «Pero si es amor, es amor, –les decía–, es muy erótico, mucho más de lo que os imagináis…». Qué cosas. Hoy es tan necesario como entonces hacer canción comprometida. Sobran motivos. Yo lo he intentado en canciones como «A ti», en el disco dedicado a Léo Ferré, «La cara del que sabe» de Agustín García Calvo o «Cuando llegue la paz», sobre un poema propio e inédito.

—¿Por qué, después de esta época dorada del mester de juglaría en España, no hay figuras relevantes que continúen vuestra labor artística con la misma notoriedad y exigencia? ¿Estamos inmersos en uno de tantos periodos estériles, frecuentes en el mundo de la creación, que tarde o temprano será superado, o las consecuencias del actual desierto obedecen a fenómenos más profundos?

—No sé qué decirte. Es verdad que la mayoría de la música que suena en los medios dice más bien poco, pero, no obstante, de vez en cuando uno se sorprende con alguna voz nueva que da gusto, y autores como Manu Chao, Bebe o Silvia Pérez Cruz, por poner solo tres ejemplos, cuya obra me parece renovadora, fresca y muy exigente.

—Además de tus maestros, Georges Brassens y Leo Ferré, del que has grabado en castellano canciones suyas, has encomiado sin paliativos a Paco Ibáñez y a Joaquín Díaz. El primero, centrado en cantar a los poetas cultos, y el segundo, en rescatar canciones de nuestro acervo oral. ¿Qué has aprovechado de estos ya clásicos juglares?

—Recuerdo el estribillo de una de las canciones que estrenó Brassens cuando fui su telonero en Bobinó, te hablo de diciembre del 73: «Mourons pour des idées, d’accord, mais de mort lente»… ¡Qué canción!. En ella me he inspirado para esa canción de la que te hablaba antes, «Cuando llegue la paz». Sí, Paco Ibáñez es un maestro en todo; el románico de la canción: sobrio, inspirado y perenne. Y Joaquín Díaz otro maestro que ha puesto en valor el patrimonio inmaterial de nuestra cultura popular, un trabajador incansable, alguien que ha conseguido conjugar la discreción con la excelencia: un ideal de vida.

—Quizá, nadie más idóneo que tú, dada tu excelente trayectoria artística, para responderme esta vieja curiosidad: ¿por qué, si compartes mi opinión, es preferible un poema mediocre cantado con buena música a uno magnífico, envuelto en una melodía fallida? ¿Es la música en una canción más decisiva que la letra?

—Comparto tu opinión. Una buena melodía puede hacer bonita una canción con una letra intrascendente. Lo contrario es maltrato. Un buen poema exige otra elevación. Con una música desgraciada es imposible hacer una buena canción, le pongas la letra que le pongas. ¿Es más decisiva la música que la letra?. Entiendo que no procede la comparación. Lo ideal es que música y poesía se fundan y confundan al convertirse en canción. En palabras de Teresa de Jesús, «como si dos velas de cera se juntasen tan en extremo, que toda la luz fuese una». Por esa luz me he guiado siempre.

Carmona-Urueña, enero de 2017

Publicada en Palimpsesto 32 (Carmona, 2017)

miércoles, 31 de mayo de 2017

PALIMPSESTO 32. Lectura de Antonio Requeni

PALIMPSESTO. Revista de creación.
PALIMPSESTO 32. Contenido.
Patio de la Casa palacio de los Briones.                ©Jerónimo Santana Falcón
©Fernando Romero
Ramón Gavira (concejal de Cultura), Juan Ávila (alcalde), Fran Cruz y Antonio Requeni.  
                                                                                   © Jerónimo Santana Falcón
©Fernando Romero


PALIMPSESTO 32

©Fernando Romero
José Moreno Villa, exiliado en México, anotó en sus memorias, a mediados del siglo XX que «el pasarlo bien es una forma moderna de la enfermedad». Esta sorprendente idea, más propia en principio de un masoquista apocalíptico que de un poeta atento a su época, lejos de perder vigencia, refleja con exactitud nuestra disposición actual ante todos los órdenes, incluido el de la cultura. Una especie de contagiosa pereza intelectual o autocomplacencia acomodaticia nos ha ido convenciendo de que lo divertido es un ingrediente básico de cualquier actividad estética, sin el cual esta no merece la pena ser llevada a cabo. El entretenimiento, por sí solo, se considera hoy un elemento de juicio tan favorable que puede justificar, por encima de otros aspectos, un producto mediocre. Como consecuencia de ello, las líneas divisorias de ciertas escalas de valores se borran y, en esta suerte de cajón de sastre, todo acaba teniendo la misma importancia.
      La poesía, como las demás artes, ni mucho menos escapa a esta confusión, donde la falta de criterios hace del éxito de público o de ventas nuestra única vara de medir. Ante este desconcertante panorama, en el que las minorías corren el permanente riesgo de ser menospreciada, cómo no agradecer una vez más la sostenida confianza del Ayuntamiento de Carmona en Palimpsesto, que dura ya veintisiete años, y que nos obliga a vigilar siempre nuestro nivel de exigencia, desestimando el desaliño, la ocurrencia o la mera improvisación, tan recurrentes hoy.
      En este nº 32 de nuestra revista, cobra especial relevancia la remota y fructífera alianza entre poesía y música. Al respecto, en reconocimiento a su indeleble labor artística y cercanía con Palimpsesto, publicamos una extensa entrevista con Amancio Prada ―donde se refiere, entre otros muchos temas, a su convivencia con las canciones desde niño― y una muestra de poemas de Aquiles Nazoa (Caraca, 1920-1976), presentada por el músico y compatriota suyo Bartolomé Díaz Sahagún, miembro, junto a Andrés Barrios, del dúo El taller de los Juglares, que recientemente ha puesto música a poemas, ya clásicos, de Nazoa, cuyas fábulas humorísticas en verso, de índole crítica, no exentas de ternura, pertenecen a la memoria colectiva de Venezuela. Tanto Amancio Prada como Bartolomé Díaz explican con detalle, según la experiencia creativa de cada uno, sus modos compositivos para hacer de un poema una canción.
      Aunque perteneciente a la misma generación de Aquiles Nazoa, a diferencia de su tono popular y jocoso, el de la colombiana Meira Delmar (Barranquilla, 1922-2008) es delicado e intimista. Dotados de un depurado lirismo rayano en la evanescencia, los diez poemas y las dos prosas que de ella publicamos, introducidos por Valerie Osorio, estudiosa de su obra, nos hablan casi en susurro de la soledad, el desamor, sus ancestros libaneses, de la condición fantasmal del tiempo…, en estrofas normalmente medidas y rimadas, acordes con la serena ligereza de este mundo interior.
      A estos tres amplios bloques, acompañan poemas del cubano, afincado en Sevilla, José Pérez Olivares, caracterizados por su hondura conversacional, y del joven mexicano Adán Brand, imbuidos de coraje y remordimiento.
                                       ©Jerónimo Santana Falcón
      Completan el número sendos ensayos del colombiano Carlos Granés y del chileno Pedro Lastra. En «Las críticas del Quijote», Granés aborda, con la solvencia que le es propia, entre otras cuestiones, el influjo que la novela de Cervantes ha ejercido en tantos autores contemporáneos, el juego de espejos de su trama hasta cuestionarse a sí misma, y cómo para el caballero andante, al contrario de lo que sucede en la vida, la ficción resulta menos dúctil que la tozuda realidad. En «Notas sobre José Lezama Lima», Pedro Lastra, con sincera y ponderada lectura, pone en tela de juicio gran parte de la obra poética del escritor cubano, generalmente alabado con desmedido fervor. 
      El número está ilustrado con imágenes de Armando Reverón (Caracas, 1889-1954), considerado el artista venezolano más importante del siglo XX por su manera de captar la luz del trópico. A lo largo de su vida, atravesada por crisis depresivas que influyeron en la progresiva introspección de su obra, abordó, entre otros temas, las naturalezas muertas, el paisaje, el autorretrato y el desnudo femenino. Además de sus pinturas, elaboró inquietantes muñecas de trapo, a tamaño natural, a las que les hizo vestidos, pelucas y numerosos objetos que enriquecieron el mundo imaginado en torno a ellas, desdibujando el límite entre lo real y lo ficticio. Reverón, Nazoa y el músico Bartolomé Díaz Sahagún representan sin duda en estas páginas de Palimpsesto la Venezuela civilizada, culta y creadora.




"Reláfica del negro y la policía" de Aquiles Nazoa, 
en versión musical de El Taller de los Juglares


©Fernando Romero
©Jerónimo Santana Falcón

LA PALABRA EN EL TIEMPO 
de ANTONIO REQUENI

©Fernando Romero
Si cuidadosa es la elección de los contenidos de la revista, mayor celo ponemos a la hora de decidir el autor al que dedicarle el libro de nuestra colección. En este caso, a Chari y a mí nos bastó leer unos pocos poemas del argentino Antonio Requeni para darnos cuenta de la belleza formal y el calado humano de sus versos, cuya calidad espiritual se corresponde sin duda con la finura de trato que el poeta me dispensó en las numerosas conversaciones telefónicas que durante los cinco o seis últimos meses hemos mantenido. En ellas advertí esa hábil mezcla de firmeza de criterio y receptividad que tanto me ha servido para preparar al gusto de ambos este volumen antológico, primero de los suyos que aparece en España. Ya su título, La palabra en el tiempo, nos indica su filiación machadiana, a favor de una poesía cálida, entrañable, afectuosa, escrita en versos de sensual plasticidad, heredada de la generación del 27, con reminiscencias de nuestro Siglo de Oro.
      Hijo de padres españoles, aunque nacido en Buenos Aires en 1930, parte de su niñez transcurrió en Valencia. Quizá esta circunstancia familiar haya reforzado tempranamente su empatía por ciertas estructuras tradicionales como el soneto o la suave combinación de heptasílabos y endecasílabos en tiras de versos sueltos. Alejado, sin embargo, de la rigidez métrica, el fluctuante ritmo de sus poemas se acompasa gratamente a un tono a la vez lírico y narrativo, muy propicio a la meditación efusiva.
      En este orden de cosas, el afán prioritario de Antonio Requeni consiste en ser entendido por el lector, tocar de modo cordial su fibra sensible. De ahí que, en un poema en prosa, dirigido a Alejandra Pizarnik, ya desaparecida, le confiese que, contrario a la oscuridad retráctil y abismada de los versos de la poeta argentina, «yo opté por la comunicación y el sentimiento».

                                                      ©Jerónimo Santana Falcón
 El ejercicio del periodismo, como él ha manifestado, lo sacó hasta cierto punto de sus ensimismamientos para prestar atención a su entorno y dotar de finas cualidades descriptivas su verso. Su condición de asiduo viajero por motivos profesionales le ha dado a algunos poemas suyos ―sobre todo a los que testimonian su paso por tantos lugares de Europa y América― cierto aire ocasional sin dejar de trascender por ello el mero apunte. Por esta razón, pienso que, al leer su poesía, Requeni se preocupa menos de darnos una visión unitaria de la realidad que de transmitir la verdad de cada momento vivido.
Esta actitud abierta enriquece las perspectivas y tonos de una poesía tan emotiva como lúcida, en la que el lector reconoce de inmediato sus propias experiencias del amor, la infancia, la vejez, la marginación social, los asombros cotidianos, los azares de la historia, su escritura misma y, en definitiva, permeándolo todo, la inasible fugacidad del tiempo. En este sentido, la sensibilidad del niño, tan presente de diversas formas en su mundo poético, se alía al curso del tiempo, cuyo paso solo advertimos cuando ya no está, como conmovedoramente expresa «Piedra libre», poema de corte alegórico, que alude al juego del escondite entre el padre y sus hijos. Por esto, para Antonio Requeni, la poesía es, según reza un verso suyo, «una nostalgia que a vivir ayuda».
©Jerónimo Santana Falcón
©Jerónimo Santana Falcón
©Jerónimo Santana Falcón
Antonio Requeni firmando libros           ©Fernando Romero
©Jertónimo Santana Falcón

Carmen Herrera (diseñadora de Palimpsesto), Chari Acal, Fran Cruz, Antonio Requeni y su esposa Virginia.                                                                                      ©Fernando Romero
Celebrando en el restaurante del hotel Alcázar de la Reina con unos amigos, fieles lectores de Palimpsesto, la noche de Antonio Requeni                                        ©Fernando Romero.
Casa Palacio de los Briones, sede de Olavide en Carmona, 26 de mayo de 2017.

martes, 2 de mayo de 2017

LA EVIDENCIA PALPABLE DEL MISTERIO. Entrevista a Francisco José Cruz por José Ángel Leyva

El poeta Francisco José Cruz nació en Alcalá del Río, Sevilla, en 1962. Fue codirector de la revista de creación Ritmo de viento (1986-1989) y dirige en Carmona, desde su fundación en 1990, la revista y la colección de poesía Palimpsesto. De Fran Cruz nos llama la atención su fiel apego a las formas clásicas y al mismo tiempo a su precisión lírica, que no siempre responde a la exigencia formal, pero sí siempre a la concisión de la imagen y el sonido, a la eficacia del significado y a la suerte de una taumaturgia de fundamento lógico. Sobre él han escrito autores como el venezolano Eugenio Montejo y el mexicano Antonio Deltoro. Es además un atento lector de la poesía latinoamericana. Muestra de ello son las antologías que ha preparado para dar a conocer en España nombres como Pedro Lastra, José Manuel Arango, Carlos Germán Belli. También ha dado a conocer su obra poética en Venezuela Poemas reunidos 1998-2007, y en Colombia Con la mosca detrás de la oreja (antología personal, Bogotá, 2011) y Un vago escalofrío (Bogotá, 2015). Comenzamos.

—Estimado Fran, al leer el prólogo que el mexicano Antonio Deltoro escribe para tu libro colombiano Un vago escalofrío, él insiste mucho en la presencia de un miedo valiente ante lo inevitable en tu poesía y a la resurrección como manera de volver a la experiencia, digamos, del sonido, la vida. En ello me parece está la oscuridad. ¿Qué significa para ti y en tu poesía el ámbito de lo sombrío?
«Yo me dejo, qué remedio,
cambiar de forma a capricho,
como si en verdad yo fuera
solo el fantasma del frío.»
               («Monólogo de la nieve»)

—Los versos que citas abordan el tema ―recurrente en mi escritura desde diversos enfoques― de la condición fantasmal e ilusoria de todo, aunque los espejismos del presente tiendan a convencernos de lo contrario. Para mí, la poesía no es conocimiento ni, mucho menos, revelación, sino tenaz testigo de nuestra precariedad e ignorancia intrínsecas. Y, al serlo, el poeta está obligado a no engañarse, a no escamotear con paños calientes sus experiencias vitales ni sus emociones más recónditas, como el temor ante la certeza de que va a morir contra su voluntad. Así, pues, lo sombrío equivale en mí al desconocimiento desconcertante que nos constituye. La poesía, con su belleza, nos da conciencia de ello a la vez que nos consuela.

—En esa misma dirección, Deltoro elogia sobre todo tu capacidad esclarecedora y la concentración semántica, estructural de tus versos. Eso nos hace pensar que optas por una poesía apegada a la tradición ante la posibilidad de una musicalidad y una formalidad despreocupada de la medida y la melodía, e incluso de una sintaxis sin sorpresas. ¿Qué dirías ante esta segunda opción de análisis?
«He venido a agradecerte
tu defensa de la rima»
Ante la tumba de Joseph Brodsky»)

—Siento, en mi fuero interno, que la dudosa importancia de lo que dicen mis poemas, me inclina a confiar en viejas estrofas para justificarlos y disimular la pobreza de su mensaje. Además, al cabo de los años, la práctica de la poesía me ha convencido de que la métrica clásica brinda al poeta, con sus múltiples combinaciones rítmicas y estróficas, más posibilidades creativas que el empleo exclusivo del llamado verso libre, tan dominante en nuestra época, el cual, a mi juicio, en muchas ocasiones, limita la capacidad expresiva en vez de liberarla. La libertad no es un concepto estético, sino la condición sine qua non para ejecutar cualquier obra de arte, sea un soneto o un poema en prosa. Las estrofas tradicionales, modificadas o no a mi conveniencia, me ayudan a fijar con nitidez el contorno de los versos, a hacerlos memorables y a decir solo lo necesario. En este orden de cosas, las formas heredadas de la tradición, vistas a la luz del verso libre, sin dejar de ser las mismas, se vivifican hasta sonar como recién nacidas.

—¿Cómo concibes la unión de la imagen con el sonido del poema? Me explico: Antonio Gamoneda afirma que en su caso la poesía brota como la sustancia musical del pensamiento. ¿Cómo sucede en ti?
«Gallo que en versos de Eugenio Montejo
es un eco remoto de la infancia»
                                     («Cantos de un triste gallo»)

—Para componer un poema, necesito tener claro su asunto, aunque mientras lo hago, sus derroteros sean imprevisibles. Sin una idea, imagen, suceso o situación concretos, ninguna música me inspira. Sin embargo, hasta que no decido el tipo de metro, estrofa e incluso rima, si la llevase, no puedo empezar a escribirlo. Busco, en definitiva, adecuar la forma al contenido, con tal de que aquella intensifique el nivel semántico del poema y exprese esos guiños o sensaciones recónditas que escapan al significado de las palabras.

—Volviendo al tema del miedo, o como lo refieres en el título de tu libro El espanto seguro, parecería que la muerte y lo sobrenatural es lo que justifica la palabra miedo o terror, pero, ¿no es acaso la vida la que nos causa ese sentimiento, esa necesidad de nombrar lo invisible conocido ante lo ignorado inevitable? ¿Miedo a la realidad tangible?
«Rematada la faena,
tranquilos ya, estoy seguro
de que ella pasó más miedo
que todos nosotros juntos.»
                                        («La rata»)

—Ni miedo a la vida ni a lo que haya más allá de ella, sino a su fragilidad, miedo a perderla, a la demoledora certeza ―como dice el hemistiquio de Rubén Darío― «de estar mañana muertos», un mañana que puede ser en cualquier instante. Sin este «espanto seguro» no creo que el hombre hubiera inventado el arte y, quizá, ni siquiera el lenguaje.

—Para escribir sin fe un poema como «Vía Crucis» lo has resuelto de manera muy convincente. ¿Qué lugar ocupan la piedad y el misticismo en tu quehacer poético?
«Siendo así, contraseña
será también tu esfuerzo al levantarte
y seguir tu destino
polvoriento y doliente,
trazado por los hombres o por ti.»
                                                         («Vía Crucis»)

—La visión mística es enteramente ajena a mis ideas y manera de vivir. Soy un descreído incurable, atraído solo por la realidad inmediata. Sin embargo, me interesan mucho las obras artísticas de algunos místicos como San Juan de la Cruz, a quien hago un callado homenaje mediante las liras sin rima que componen el «Vía Crucis», poema de tema religioso escrito por un agnóstico. Esta contradicción se justifica si tenemos en cuenta que surgió de un encargo de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno en Carmona. Cuando, en su nombre, me lo planteó mi amigo Antonio Calvo Laula, persona de gran sensibilidad estética, lo rechacé instintivamente. Pero Chari, mi mujer, activa e íntima partícipe de mi escritura, fue convenciéndome de las ricas posibilidades creativas de esta experiencia, nueva para mí. Ella me recordó la ópera rock Jesucristo Superstar, que desde nuestra adolescencia no hemos dejado de oír y cuya rebeldía está presente en el personaje de Judas, verdadero antagonista de la obra. Pensándolo bien, la Pasión de Cristo, se sea o no creyente, nos concierne a todos y puede ser abordada desde un punto de vista mitológico. Así que, sin apartarme del propósito fundamental del poema ―que es el de ser leído a los feligreses durante las estaciones de penitencia―, procuré no sentirlo demasiado ajeno. La verdad es que me costó menos esfuerzo escribirlo de lo que suponía, quizá porque, al ajustarme a un tema impuesto, se tiene bastante terreno recorrido. En fin, al margen de cualquier valoración literaria, la experiencia resultó muy enriquecedora y me complace imaginarme como esos músicos y pintores antiguos que pusieron su arte al servicio de las escenas bíblicas. En consonancia con el número de sus estaciones, dividí el «Vía Crucis» en catorce partes, cada una de ellas compuesta de dos liras, siendo siempre la primera una pregunta dirigida a Jesús. En estas interrogaciones, entre otros matices y sobreentendidos, se insinúan mi distancia y mi actitud crítica, pero en el fondo, todo el poema transpira cierto sentimiento compasivo, aunque la piedad no sea un propósito recurrente en mi poesía.

—El espanto, el miedo, el asombro, la superstición (dice Montejo) concurren en tu poesía a menudo en ese sobresalto que no necesariamente es miedo, pero si perturbación, que se extiende del autor a sus lectores. No obstante la lucidez se impone al delirio o ¿el éxtasis del sueño conduce a la realidad?
«Los versos que recuerden lo que aún no ha ocurrido
podrían dar ideas
al ogro atolondrado del futuro.»
                                                                                      («No me atrevo»)

—No me considero una persona supersticiosa, aunque la esencial incertidumbre de todo me llevara a escribir «No me atrevo», poema al que pertenecen los versos finales que citas. Quizá Eugenio Montejo, gran poeta y lector perspicaz, con quien mantuve una muy estrecha relación, descubrió en mi carácter y, por ende, en mi poesía, ciertos tics supersticiosos, sofocados por la racionalidad, que guía casi siempre mis conductas y mis emociones.

—Juan Ramón Jiménez es una referencia en tus prologuistas, al menos en Eugenio Montejo y Deltoro, pero en el camino de tu poesía llamas la atención con autores como Borges, el propio Montejo, Juarroz, Paz, Sucre, por mencionar algunos latinoamericanos. En Hasta el último hueso reconoces el largo camino de lector para alcanzar la gracia de la poesía. ¿Cómo podrías sintetizar esa digestión bibliográfica para el salto de la escritura, para decirlo en términos flamencos, con duende?
«El poema no aguanta aquí sentado
y a los pocos renglones ya desobedece»
                                                           («El travieso»)

—A estas alturas de mi vida, después de más de treinta años haciendo versos, me resulta muy complejo hablar de los influjos recibidos, pues las afinidades y rechazos, al cabo de tanto tiempo, han sido numerosos y cambiantes, acordes con mi lento proceso de madurez hasta encontrar mi propio mundo, que no es otro que el de expresar con medios adecuados mis obsesiones personales. Así pues, autores que hoy siento lejanos, alentaron en mi juventud mi titubeante búsqueda. En vez de obras completas, alumbran mi camino poemas, narraciones y ensayos determinados, ya sean en aspectos formales o temáticos, e incluso películas como El verdugo de Luis García Berlanga, El viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez o Vivir de Akira Kurosawa. Además de los nombres que mencionas y otros como Jorge Manrique, Gustavo Adolfo Bécquer, Antonio Machado, Carlos Germán Belli, José Manuel Arango, Mario Vargas Llosa o Wisława Szymborska, deseo subrayar mi vieja y entrañable deuda con la poesía tradicional, concretamente con la sugestiva sencillez del Romancero y el despojado dramatismo de algunas coplas flamencas. Como dice de sí mismo mi entrañable amigo y admirado poeta Pedro Lastra, soy un «lector de todas las horas» y la lectura también me ha dado conciencia de mis limitaciones. Sin ellas, yo no hubiera escrito nada auténtico.

Palimpsesto no solo es el nombre de una revista que diriges, es también una figura o un concepto que toma cuerpo en tus poemas, la presencia del olvido, la genética en la voz que anuncia el eco de otras voces, la escritura debajo del escrito. Háblanos de esa relación con el trabajo editorial y con la concepción de tu trabajo poético, de eso que subyace en tus versos como resonancias ancestrales o arquetipos.
«Ese que no seré se me adelanta
y se vuelve hacia mí, de vez en cuando,
para ver si yo estoy interpretando
sus huellas, siempre huérfanas de planta.»
                                                         («El testigo fugaz»)

—Movido por el poco estímulo que, salvo excepciones, me daba la poesía española de mi juventud, en 1990 fundé junto a Chari Acal, mi mujer, y Agustín María García López ―quien abandonó el proyecto en los primeros años―, la revista y colección de libros Palimpsesto, patrocinados íntegramente por el Ayuntamiento de Carmona, con el fin de conocer a poetas de otras lenguas y, sobre todo, hispanoamericanos, sin los cuales mi horizonte creador hubiera sido mucho más estrecho. ¿Cómo ignorar el noventa por ciento de lo que se escribe en nuestra lengua? Con el tiempo, hemos afianzado aspectos técnicos, gracias a nuestra diseñadora Carmen Herrera, y afinado los criterios estéticos hasta encontrar un espacio propio dentro de la vorágine literaria del presente. La vida de las revistas de poesía suele ser muy corta, ya por falta de sustento económico, por desavenencias entre sus miembros o por ponerse al servicio de movimientos o escuelas que pronto se agotan. Esta fugacidad, sin embargo, contrasta con la constante proliferación de otras nuevas. Sin estas publicaciones periódicas, no se entendería cabalmente la compleja historia de la poesía contemporánea: una revista, por modesta que sea, hecha con el debido rigor, favorece el diálogo entre poetas de diversos países, generaciones e idiomas, en aras a la imprescindible continuidad del legado poético y, por ende, de la memoria escrita de tantos autores olvidados. Esta ya larga y fructífera labor editorial con Palimpsesto, entre otras cosas, ha fortalecido mi convencimiento de que lo importante no es ser original ni novedoso, sino poseer voz propia, la cual, por muy personal que suene, siempre está hecha de voces ajenas, aunque en mis poemas casi nunca haya referencias explícitas a textos de otros.

—Un mundo animal, una zoología te acompaña en tu poesía. No es rara esta presencia entre los poetas. ¿Cuáles son tus posibles razones?
«Viene del origen del mundo, por eso habita
en el fondo del mar, que es el fondo del tiempo»
                                                      («Esturión en un acuario»)

—Siendo atinada tu observación, te confieso que no me he propuesto deliberadamente desarrollar un bestiario. Cualquier cosa, animada o inerte, real o imaginaria, puede ser motivo de un poema si proyecta con coherencia mi mundo creativo. Desde las pinturas rupestres y las antiguas fábulas, los animales nos han despertado todo tipo de sentimientos y han ejercido en nosotros una irresistible atracción. Ellos habitan la Tierra antes que el hombre y su ancestral compañía nos recuerda que, pese a las máquinas y las cibernéticas, seguimos siendo una especie animal. Cómo no referirme en este sentido, a la sacudida que me produjo en mis años estudiantiles la lectura de Informe para una academia de Kafka y al descubrimiento, algo más tarde, del siguiente haiku de José Juan Tablada, donde late todo el asombro y el enigma ante nuestro pariente más próximo y, sin embargo, tan remoto: «El pequeño mono me mira… / ¡Quisiera decirme / algo que se le olvida!».

—Tus críticos y amigos también apuntan sobre tu filiación con el cante jondo, con el flamenco, con la copla andaluza. Pero el cante jondo ha sufrido fuertes cambios con la incorporación del jazz, del rock e incluso de fusiones con músicas diversas del mundo árabe y de África. Si aceptaras esta familiaridad literaria y cultural en tu poesía, ¿hacia dónde ves tu propia transformación y evolución, como la tuvo García Lorca con Poeta en Nueva York?
«Duérmete, mi niño,
pero no te mueras»
     («Canción de cuna»)

—En honor a la verdad, yo no soy un aficionado al cante jondo, aunque admiro sin paliativos su música genuina, sobre todo la más cercana a sus raíces, cuya desgarrada desnudez ―acompañada o no de la guitarra― congenia íntimamente con el espíritu indefenso que alienta en muchas de estas coplas gitano-andaluza de los siglos xviii y xix, creada, a partir del fondo folckórico español, por hombres analfabetos, solitarios y pobres que consiguieron contagiar al lenguaje de su intemperie y desamparo. La sobriedad, la carga emotiva y la dimensión polisémica de estas viejas coplas, que expresan tanto como callan con una precisión insólita, son para mí lecciones decisivas. Copio aquí dos de ellas: «Esto que m’está pasando / se lo contaré a la tierra / cuando m’estén enterrando». «Toa la noche sin dormí, / sentaíto en una silla, / acordándome de ti». Sin embargo, aunque yo utilice con frecuencia estrofas flamencas como la soleá o la cuarteta asonantada, en ningún caso he pretendido imitar su inconfundible tono o atmósfera. Así pues, dado mi sostenido interés por las simples formas tradicionales para dotar a mis poemas de cualidades mnemotécnicas, siento más bien que mi proceso creador es involutivo.

—Tanto Deltoro, Morábito y el propio Montejo encuentran un cierto coloquialismo rector en tu obra, y lo hay, pero solo en una parte. En una buena proporción hallo una escritura compleja, depurada hasta el hueso y la artesanía del hueso como flauta. Aunque reconoces no ser muy afecto o erudito en la música, es también clara la precisión del sonido, su efecto físico y semántico en las palabras como notas, en su juego de paradojas y equivalencias, de metonimias y sinécdoques, de reflexiones y concreciones. Supongo, no lo sé, que además de lecturas metódicas de poesía, habrá también un ejercicio filosófico, no lo sé...
«El ruido tosco y seco
que hacen sus teclas
acaso está en el fondo
de mis poemas.»
       («Mi vieja máquina»)

—Me honra mucho tu precisa y bella observación con la que me identifico por completo. En efecto, mis poemas, regidos casi siempre por la rima, metro y estrofa regulares, no admiten propiamente el tono conversacional, sino más bien, la claridad y la sencillez, cualidades que favorecen, a mi juicio, la emoción limpia y la hondura de pensamiento. Procuro que el verso no se contagie demasiado de la prosa ―algo muy común en ciertas corrientes de la poesía moderna― con el fin de que el ritmo prevalezca sobre el discurso y sea el elemento encantatorio que, en el fondo, convenza al lector de cuanto expresa el nivel semántico del poema. Te confieso, además, que mi formación filosófica es deficiente, pues me cuesta desenvolverme en el mundo de las abstracciones. Mi poesía, como ya he referido anteriormente, se nutre de la realidad inmediata, la única que soy capaz de percibir y que me recuerda a cada paso que en la evidencia palpable de las cosas está su misterio.

—Por último, ¿para qué poetas?
«pues vivir no es más que esto:
mantener el equilibrio
entre el esfuerzo y la inercia
sin salirme del camino.»
                                         («En bicicleta»)

—Para el placer de quienes los lean o los escuchen. Incluso ante la falta de lectores y oyentes, la labor poética mantendría su esencial sentido. No se olvide que el primer lector de un poema es su propio autor, alguien, hasta cierto punto, distinto ya de quien lo compuso. Los versos que escribo, si están logrados, me son útiles en cuanto los paladeo de memoria, al margen de las personas a las que pueda llegar tarde o temprano. Como ha ocurrido tantas veces a lo largo de los siglos, poemas sin lectores hoy, pueden encontrarlos mañana. La marginalidad de la poesía ―situación compartida por otras muchas actividades humanas― ha suscitado, especialmente en nuestra época, innumerables justificaciones teóricas de todo pelaje sobre su valor, como si después de servir al hombre durante miles de años, fuera necesario protegerla de algo ajeno a ella. Su única defensa radica en hacerla con el mayor esmero posible, porque sus verdaderos enemigos son el desaliño, la banalidad, la verborragia delirante, el hermetismo caprichoso y, por ende, la paulatina pobreza de recursos retóricos en que demasiados poetas actuales incurren, urgidos por la notoriedad. El peligro, pues, consiste en la irreversible pérdida de claves fundamentales para realizar y recibir la expresión poética, sin las cuales no podríamos revelarnos contra la muerte, que es la razón de ser de la poesía desde sus remotos orígenes.

Ciudad de México-Carmona, marzo de 2017

http://www.laotrarevista.com/2017/04/francisco-jose-cruz-espana-1962/

Publicada en La Otra, revista de poesía+Artes visuales+Otras letras, nº 121 (Ciudad de México, mayo de 2017)