ÓSCAR HAHN: POETA SIN FRONTERAS

Óscar Hahn y Francisco José Cruz en la Plaza del Cabildo de Sanlúcar de Barrameda, junio de 2011.

Durante los últimos doce años, he estado con Óscar Hahn bastantes veces, tanto en eventos públicos como de manera privada y, naturalmente, hemos hablado de lo humano y lo divino con creciente confianza, pese a su empedernida soledad y carácter retraído. Quizá, por nuestra asidua convivencia, algo de su forma de ser se trasluzca en el tono de sus audaces reflexiones, aunque aborde en ellas, fundamentalmente, aspectos poéticos. Estas páginas, pues, no sólo plantean cuanto me atrae de la obra magistral de Óscar Hahn, sino también aquellos asuntos que a él mismo, por novedosos o poco advertidos, le interesaba desarrollar, permitiéndome con ello conocer y admirar más, si cabe, la excelencia de su poesía integradora.

            La publicación de esta entrevista, en la que laten innumerables conversaciones personales, culmina, de algún modo, la rica presencia de Óscar Hahn en diversos números de Palimpsesto y sus visitas a Carmona.

―En diversas ocasiones, me has comentado que no te educaste en un ambiente literario y que descubriste de pronto tu habilidad para escribir gracias a una novia de adolescencia, quien te pidió, como prueba amorosa, que le hicieras un acróstico. Más allá de este feliz reto, ¿qué personas o circunstancias impulsaron decisivamente tu vocación poética?

―En mis inicios, nadie me impulsó directamente. Mi madre era una lectora voraz de novelas y eso sin duda fue un factor, una incitación a la lectura. Pero siempre he sido una persona introvertida, así que no tenía demasiado contacto con otra gente. Pasaba mucho tiempo solo en mi dormitorio. Me puse más sociable cuando entré a la universidad y tuve que compartir la habitación con otros tres compañeros. Ahí escribí parte de mi primer libro, Esta rosa negra, a pesar de que ellos conversaban en voz alta y escuchaban música a todo volumen. Por suerte, siempre he tenido la capacidad de aislarme mentalmente. Después me decían, ¿y cómo pudiste escribir esos poemas en medio de tanto ruido? Más que del contacto directo con personas, yo prefería aprender de lo que otros poetas creaban. No de sus opiniones o teorizaciones sino de los poemas mismos. Por eso para mí era fundamental leer la gran poesía en lengua española y no sólo traducciones de otros idiomas. Se aprecia el trabajo de los traductores, pero yo tenía claro que si leía a Góngora leía a Góngora, pero si leía a Kavafis leía al traductor de Kavafis. Más adelante, el estímulo de los poetas chilenos José Miguel Vicuña y Pedro Lastra fue importante para mí.

―Siendo tu poesía tan humana e incluso inquietante, no eres un «cronista en verso de tu propia vida», como te refieres a Enrique Lihn en uno de tus ensayos. Muy pocos poemas tuyos resultan confesionales: de una forma u otra, sin evitar la anécdota concreta, tratan de no ser demasiado biográficos, salvo, por ejemplo, «Muerte de mi madre», perteneciente a En un abrir y cerrar de ojos (2006), o algunos poemas amorosos. ¿Por qué esta suerte de precaución o distancia? ¿Pudor, eficacia estética…?

            ―Es cierto, no soy un cronista de mi propia vida, pero mi vida siempre está presente en mis poemas. Lo que pasa es que no aparece en forma de crónica, sino de una manera más bien oblicua, que va surgiendo sola, desde los laberintos de la memoria, sin que haya una intención biográfica. ¿Pudor? Ninguno. Si hay un lugar en el que no tengo ni pudor ni precauciones de ninguna especie ese lugar es la poesía. Por ejemplo, Mal de amor es un libro totalmente fundado en mi experiencia personal y difícilmente podría ser llamado «pudoroso» en ningún sentido de la palabra. Hay un malentendido en esto, creo yo. La forma confesional es un «modo» literario como cualquier otro, pero no es la única manera de hacer uso de los materiales que provienen de la experiencia vital del poeta.

―Pasado ya tantos años de tu encarcelamiento y condena a muerte en los primeros días del golpe de estado de Pinochet, ¿en qué aspectos concretos, más allá de los inasibles registros de la sensibilidad, ha podido marcar este hecho tu vida y tu obra? ¿Cómo digieres hoy aquella experiencia extrema?

―Antes que nada una aclaración. Nunca hubo un juicio ni una condena a muerte formal. Una noche, en la cárcel, apareció un oficial del ejército y nos dijo: «Los que sean católicos que levanten la mano». Por supuesto que creyentes y no creyentes la levantamos, pensando que era algo favorable. Pero después el tipo dijo: «Ahora empiecen a rezar porque mañana los vamos a fusilar». Pero no lo hicieron. Era más que nada una forma de tortura psicológica. Esa experiencia traumática me trajo pesadillas noche a noche, por alrededor de un año y afectó mi carácter radicalmente. Me convertí en una persona llena de miedos. En la actualidad todo eso es como un mal sueño. Me afectó internamente, pero nunca consiguió paralizarme ni hacerme autocompasivo.

―Has vivido media vida en el exilio. ¿De qué modo tu larga estancia en Iowa, pequeña ciudad universitaria y de inviernos helados, ha condicionado tu estilo y tu visión de las cosas? ¿O no importa tanto dónde se esté como expresa tu poema «Viajando conmigo» de Pena de vida (2008)?

―No hay duda que los condicionó. Y eso se ve en los temas de mi poesía. Si yo no hubiera vivido en Iowa, hay temas que jamás habrían aparecido. Por partir de lo más obvio: el paisaje y el clima. Yo venía del norte de Chile, que es seco, cálido y desértico y pasé directamente al otro extremo: el frío, la nieve y las verdes llanuras. Y a otro idioma. Por estas antítesis en mi vida, Enrique Lihn llegó a decir que yo era «un poeta de las antípodas». Desde luego que la cultura norteamericana pop me influyó mucho: el rock, el jazz, el cine y hasta la televisión, creo yo. Como la cultura chilena es muy dependiente de estas manifestaciones, estuve en contacto con ellas antes de irme a Estados Unidos. Pero una cosa es conocerlas a través de traducciones o sin entender nada, y otra muy diferente tener la experiencia de todo eso directamente, en el lenguaje original. Después descubrí, por ejemplo, que las letras de los Rolling Stones o de Bob Dylan eran muy cercanas a la poesía moderna, y que películas clásicas como Ciudadano Kane o Casablanca contenían parlamentos memorables. A pesar de todo esto, sigo pensando, como lo sugiere «Viajando conmigo», que lo esencial que hay en uno, la substancia que define al individuo como único e irrepetible en el universo, no cambia. Todo lo demás, incluido el cuerpo, es una suma de accidentes.

―Tu obra, pese a la brevedad de muchos poemas, leída en conjunto, da una impresión abarcadora por su variedad de tonos, formas y enfoques. No en vano, llevas a cabo una especie de relectura de todas las épocas poéticas, desde la medieval hasta la contemporánea. ¿Qué necesidades desencadenaron este constante diálogo con la tradición? ¿Se corre el riesgo de perder cierta identidad creadora? ¿Si es así, a favor de qué?

―Siempre he pensado que todas las obras literarias son contemporáneas, aunque hayan sido publicadas, digamos, en el siglo XV o XVII o XX. ¿Por qué? Por la simple razón de que el lector del siglo XXI no realiza un viaje fantástico hacia el pasado para leer esos libros: los lee en su presente. De modo que un día determinado puede haber estado leyendo a Manrique, a San Juan de la Cruz y a Huidobro paralelamente, con absoluta naturalidad. Si pensamos en el momento de la lectura, esos autores son contemporáneos. Como todos ellos confluyen juntos en mi mente, quedan homologados de inmediato; por lo tanto para mí seguir la lección de la poesía medieval, barroca, vanguardista o de la posmodernidad es lo mismo. Es decir, puedo dialogar con ellas como si fueran actuales. Con respecto al riesgo que mencionas, Enrique Lihn lo despejó muy bien. Dijo sobre uno de mis poemas: «Este es un poema gongorino, pero no podría haber sido escrito por Góngora». A su vez Mario Vargas Llosa afirmó una vez que mi poesía era «de lo más personal» que había leído en las últimas décadas. Por lo menos en la opinión de estos escritores, no hay nada que pudiera hacerme temer o pensar en una pérdida de identidad creadora.

―Has transcrito y recreado poemas del Cancionero anónimo Flor de enamorados de 1562. En el prólogo a la edición de Palimpsesto (2007), te identificas plenamente con ellos, al punto de considerarlos como borradores propios. No obstante, la propuesta implica un cuestionamiento de la autoría: son y no son tuyos, entre otras razones por su desusada retórica. Háblame de este proceso creativo y cómo ves este libro dentro de tu obra.

―Encontré una edición facsimilar de Flor de enamorados en la biblioteca de la Universidad de Iowa. Me llamó la atención y me puse a hojearlo. Contenía poemas en catalán y en castellano antiguo. Yo no sé catalán, así que desistí de leer los que estaban en ese idioma. Revisé los que estaban en castellano, pero como tuve algunas dificultades para entenderlos, empecé a «traducirlos» al castellano actual. Cuando ya había hecho mis propias versiones y quizás porque los vi escritos de mi puño y letra, tuve la sensación de que eran como borradores de poemas míos. Entonces, espontáneamente, me puse a modificarlos y a adaptarlos a mi propio modo de ver la poesía. Después el hispanista Elias Rivers me dijo que yo había hecho lo mismo que otros poetas habían venido haciendo siglo tras siglo con la poesía de los cancioneros, es decir, recrearla desde otra perspectiva.

―En casi todos tus libros aparece algún soneto, además del publicado enteramente con esta estructura, Estrellas fijas en un cielo blanco (1989). Lejos de considerarte un sonetista, esta noble forma, sin embargo, recoge bien la diversidad a la que ya nos hemos referido: tienes sonetos herméticos, desnudos, irónicos, procaces, metafísicos. ¿Qué te atrae de esta composición y con qué propósito empezaste a usarla, cuando casi nadie de tu generación acudía a ella?

―En los años 60 un poeta chileno llamado Miguel Arteche se había ganado un gran prestigio –merecido a mi modo de ver– como eximio autor de sonetos. Yo había publicado Esta rosa negra, que no contiene ningún soneto, y nunca había escrito uno. Alguien estaba elogiando a Arteche, y yo, con la típica arrogancia juvenil, le dije: «No creo que escribir sonetos sea gran cosa». A lo que el otro respondió: «Apuesto a que no eres capaz de escribir uno». Me fui a mi casa muy fastidiado y lo intenté, como para ponerme a prueba. Me entretuvo hacerlo y escribí varios, pero no me gustaron y los tiré al canasto. Después me salió un soneto que se llama «Gladiolos junto al mar». De ahí en adelante, a través del tiempo, fueron surgiendo otros. Por supuesto que me dieron duro por usar esa estructura «obsoleta». Es curioso, algunos críticos creen que he escrito muchísimos sonetos y no es así. Hace un par de años un editor me propuso hacer un antología con mis mejores sonetos. Me pidió que seleccionara «unos 50». Cuando le dije que sólo tenía 30 en total se quedó muy sorprendido. Hasta el momento son exactamente 31, en un corpus de alrededor de 300 poemas que utilizan una gran variedad de formas. El soneto presenta un desafío distinto al de otros poemas. Para mí es como un pequeño laberinto cuya puerta de salida sólo se puede encontrar mediante la alta concentración y la creatividad.

―A partir de Mal de amor (1981), casi todos tus poemas están escritos en un verso limpio, despejado, cuyo fraseo contiene plena unidad de sentido. Son versos agrupados normalmente en estrofas cortas, sin puntuar. El paso de una a otra marca la evolución semántica del texto. Cuéntame cómo llegaste a esta estructura y por qué la empleas con tanta frecuencia.

―Lo único que recuerdo vagamente es lo de la limpidez que tú notas. Quería que esos poemas en particular fueran visualizados sin interferencias tipográficas, para que en la página se vieran limpios y tersos. Ahora, si me preguntas por qué buscaba eso, la verdad es que no sé. Es pura intuición, supongo. En algún momento los signos de puntuación me empezaron a molestar. Los veía como hormigas muertas en un vaso de leche.

―El despojamiento de dicha forma parece adaptarse como anillo al dedo al sentimiento de soledad que alienta en toda tu obra. ¿Viene este sentimiento marcado por circunstancias personales, por tu carácter o lo consideras inherente al ser humano?

―Las tres cosas, diría yo. Hay una influencia recíproca entre las circunstancias personales y el carácter. Las circunstancias moldean tu carácter, y tu carácter, a través de la conducta, puede modificar las circunstancias, para bien o para mal. Ahora, hablar de «el ser humano» es ya una abstracción. Pienso que la soledad, por naturaleza, es una vivencia del individuo concreto, no de la especie. En el caso específico de Mal de amor el protagonista se transforma en fantasma, justo en el momento en que pierde a la mujer, o sea, cuando queda sumido en la soledad. A propósito, se me viene a la mente la frase de Unamuno: «La muerte es la suprema soledad». El amor supone la presencia del otro para consumarse; es, como dice San Juan de la Cruz, «eso que no se cura, sino con la presencia y la figura». Si te despojan de esa presencia, experimentas una especie de muerte, por lo que estaríamos ante otra forma de la suprema soledad. Quizás por eso el amante del libro se transforma en fantasma cuando es abandonado.

―En Arte de morir (1977), el tratamiento de la muerte recibe un claro contagio de las maneras rítmicas, burlescas y desenfadadas medievales que en tus libros posteriores se atenúa hasta casi desaparecer en pos de un estilo más conversacional y de un tono meditativo y grave, sin abandonar la ironía. ¿A qué obedece este cambio? ¿No sentiste del todo tuyos estos ensayos miméticos o simplemente dicha fórmula se agotó pronto?

―Más que de agotamiento, yo hablaría de un cambio de ciclo. Pasar de la muerte, que, obviamente no es una experiencia que yo haya tenido, al amor, que es una experiencia vivida, hizo que también se produjera un cambio en el modo de expresión. Al empezar a escribir los poemas de Mal de amor tuve muy claro que exigían otra forma. No hablo de algo meditado a priori. Simplemente los poemas me salían de una manera distinta. Arte de morir es un libro en el que la tradición medieval y la forma manierista se funden y por lo tanto emplea muchas figuras retóricas y hasta carnavalescas. Esos procedimientos son como una muralla que produce una separación entre el sujeto y el tema de la muerte, justamente porque está hablando desde la vida, es decir, desde este lado de la muralla. Mal de amor, en cambio, necesitaba una expresión más transparente, menos densa, porque entre el sujeto poético y el tema amoroso no había muralla de separación: era algo que el sujeto estaba experimentando. En el fondo, el sujeto era el tema. Me sentí cómodo con esta forma de expresión menos barroca y más afín a mi manera de hablar, así que la seguí usando después, para formular otros temas.

―Tus poemas amorosos –salvo los que celebran la belleza física y la plenitud erótica– son irónicos, desconfiados y desengañados. De ahí el frecuente estilo epigramático. Esta actitud, ¿es reflejo de la fugacidad de la vida misma o más bien proviene de tu temor a una excesiva intimidad?

―Ya lo dije, en mi poesía no hay temores a nada. Si tengo que escribir o revelar cosas íntimas nunca me censuro. Cuando las excluyo, no es por temor al qué dirán, sino porque no funcionan poéticamente hablando. En esos poemas la ironía, la desconfianza y el desengaño provienen de mi experiencia personal. No son un medio para incorporar otros temas como, por ejemplo, la fragilidad de la existencia. Simplemente, son poemas de amor que hablan del amor. Naturalmente, como siempre ocurre, el lector tiene derecho a hacer sus propias lecturas, y es enriquecedor que sea así.

―Ciertos poemas amorosos como «Sociedad de consumo», «Coronación», «Esperando tu email», «Corazón mío», «Partitura»… adoptan un aire juvenil, casi adolescente, como si, al resistirse a la monótona y conformista relación adulta, negaran de este modo el paso del tiempo. En consecuencia –si mi lectura no es errónea– advierto en dichos poemas un amago cursi, que tú sabiamente regulas para producir tal o cual efecto deliberado –como Mario Vargas Llosa utiliza el folletín sin que el fin de sus novelas sea este género–. El halo cursi aparece en imágenes y expresiones algo gastadas, extravagantes o exageradas y, sobre todo, determina la perspectiva y el ambiente eróticos. De hecho, has estudiado el elemento cursi en Herrera y Reissig. ¿En qué medida eres consciente de esto?

―Todos los poemas de amor, sean de Shakespeare, de Bécquer o de Neruda, siempre están al borde de lo cursi. Lo importante, como diría Borges, es la inminencia de algo que finalmente no se produce. Cuando los poemas son deliberadamente cursis, la cursilería pasa a ser un procedimiento literario como cualquier otro. En efecto, estudié lo cursi en Herrera y Reissig como un rasgo positivo. García Lorca, el mismo Neruda y Octavo Paz defendieron la validez literaria de un determinado uso de lo cursi. Con respecto a mi propia poesía, claro, ese recurso aparece ocasionalmente. Yo no excluyo nada a priori, por muy estigmatizado que esté, cuando se pone al servicio de la eficacia del poema.  Ahora, el «aire juvenil» que tienen los poemas que citas, no creo que sea una manera de resistirse al paso del tiempo. Es más bien una actitud acorde con la idea de que el amor es siempre joven, no importa a qué edad uno se enamore.

―Has hablado reiteradas veces de que tus poemas surgen de súbitas apariciones o fogonazos no premeditados. Sin embargo, deduzco que tales apariciones deben venir de un estadio muy larvario del proceso creador, si tenemos en cuenta la calculadora precisión de tus poemas, en los que nada queda suelto y todo parece sometido a un férreo control para provocar la sensación o el sentimiento deseado. Más allá de este primer sobresalto instintivo, ¿qué papel juegan las apariciones en tu escritura? ¿Marcan incluso el tema o son, fundamentalmente, el pistoletazo de salida, por decirlo así, para una idea que ya tenías en mente sin saber cómo llevarla a cabo?

―Siempre ha sido muy difícil para mí explicar esto. No es fácil conseguir que las personas se desprendan de las ideas heredadas. Es un poco lo que decía Michel Foucault cuando hablaba de que la psiquis humana funciona adentro de una especie de cerco mental y cultural que es la episteme vigente, lo que redunda en que, cuando alguien propone algo que se sale del cerco, los demás no saben lidiar con eso. En otra entrevista expliqué lo mejor que pude lo mismo que me estás preguntando, sin embargo, un crítico que leyó mi respuesta dijo que yo todavía creía en la inspiración. O sea, no entendió nada de nada. Aún más, cuando Nietzsche se refiere a la inspiración habla del poeta como «portavoz o médium de las potencias superiores». Pues bien, eso es radicalmente opuesto a lo que yo pienso. Lo que yo sostengo es que nunca podría tener el problema de la página en blanco, por el simple hecho de que jamás me instalo frente a la página, a menos que ya sepa las palabras exactas que voy a escribir. A esas palabras o fogonazos no premeditados los llamo «apariciones». A diferencia de la inspiración, que se supone viene de afuera del sujeto (las musas, Dios u otra fuerza exterior), las apariciones vienen desde adentro del sujeto, ya formuladas con palabras exactas y no como en la escritura automática. Son uno o dos versos solamente y no todo el poema. Cuando pongo esos versos en el papel, sin cambiarles ni una coma, ni siquiera sé cuál es el tema. Por ejemplo, se me presenta la siguiente aparición: «Vimos los ríos anaranjados pastar, los puentes preñados parir». Ignoro a qué se refiere. Escribo esos versos en un papel o en el computador, los dejo ahí un tiempo y después los releo. Puede ser que no pase nada o que atraigan a una serie de otros versos, como una especie de reacción en cadena. Y así se va armando el poema poco a poco. Los versos que acabo de citar terminaron gatillando «Visión de Hiroshima». La pregunta sería entonces, ¿y de dónde vienen esas apariciones? La respuesta no la sé, pero especulo que no vienen del inconsciente, sino de una zona más profunda de la psiquis. Una vez que emergen, son teñidas por el inconsciente personal y por el inconsciente colectivo. Si vinieran sólo del inconsciente, todo el mundo sería poeta. Me gustaría puntualizar, eso sí, que yo estoy hablando de mi propio proceso de creación poética. No es una receta para los demás, ni mucho menos pretende ser representativo de lo que hacen o piensan otros poetas.

―Dicho control compositivo no impide tu indagación por el mundo del inconsciente y de la locura. ¿Relacionas tu interés por lo irracional con tu extrema inquietud ante la guerra y sus amenazas nucleares? Háblame de estos asuntos en tu poesía.

―Claro, no la impiden. Como sabes, hay un poema mío que se llama «Autobiografía del inconsciente» y otros que los críticos han asociado con la locura como «Sujeto en cuarto menguante». El tema de la guerra puede ser un factor adicional, sin duda, porque también está relacionado con lo irracional, aunque en otro sentido. Cuando tenía 7 años, o sea en 1945, escuché hablar del lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima. Tanto me impactó que por unos meses tuve pesadillas con explosiones nucleares. Diez años después el tema de la guerra atómica y de la destrucción del mundo empezó a insinuarse en mis primeros poemas. El más antiguo fue escrito a los 17 años y se llama «Reencarnación de los carniceros». Ahí se inicia esta temática en mi poesía. Están las visiones apocalípticas, pero también implican una denuncia ética. Porque si ocurre la hecatombe, no sería un apocalipsis producido por Dios o por las fuerzas ciegas de la naturaleza, sino por decisiones irracionales e irresponsables del ser humano.

―Desde muy temprano, has estudiado el cuento fantástico hispanoamericano. Se me ocurre que tus poemas de corte fantástico pudieran proceder también de tu visión apocalíptica. ¿De dónde viene en el fondo tu interés creciente por este género y cómo habría que integrarlo en el transcurso de tu obra? ¿Este tipo de poemas muestra tu cansancio de la realidad inmediata o, en verdad, sólo lo fantástico paradójicamente se acerca al más hondo misterio de la condición humana?

―Habría que hacer una diferenciación. Las visiones que hay en los poemas apocalípticos son fantásticas en un sentido amplio. Más bien se ajustan al concepto de «imagen visionaria» de Carl Jung. La dimensión fantástica propiamente tal, es decir, cercana al cuento fantástico, se ve mejor en poemas que tienen una narratividad mayor, como «Una noche en el Café Berlioz», en el que el protagonista puede ser un vampiro, o en «Designios», donde el futuro actúa sobre el pasado. Cierto, en todo esto hay una paradoja, como tú sugieres, porque son poemas que buscan acceder no a la irrealidad, sino a una realidad más honda que no puede ser alcanzada por el realismo a secas. No hay un cansancio de la realidad inmediata, sino, al parecer, un intento de ir más allá y de ampliar el concepto mismo de realidad.

―Has escrito poemas que parten de una situación real hasta que, extrañándose poco a poco, desembocan en una dimensión inverosímil como «Esperando el ascensor». Otros poemas ya están desde el principio en un ámbito irreal, como, por ejemplo, «Homo erectus». ¿Entrarían los dos en la misma categoría de lo imaginario o existen diferencias cualitativas que quisieras resaltar?

―Tú describes muy bien lo que ocurre en «Esperando el ascensor». En efecto, empieza con una situación amorosa de la vida diaria. Hay un hombre y una mujer que se están besando. Al final se produce un vuelco hacia otra dimensión. No me parece que «Homo erectus» pertenezca al mismo sistema imaginario. Ese poema es más «filosófico», por así decirlo. En el fondo plantea una interrogante acerca del sentido o sinsentido que tiene para la raza humana estar en este mundo. Tiene una carga más simbólica.

―Tu poesía aglutina toda clase de materiales con una gran coherencia interna, incluso aquellos provenientes de ámbitos desdeñados por la cultura o el conocimiento. En este caso, me refiero a ciertos fenómenos paranormales que contemplan poemas como «Coincidencias» o «A las doce del día», los cuales adquieren en los versos una dimensión casi metafísica. Se diría que nada, por aparentemente frívolo que resulte, escapa a tu atención si forma parte de tus preocupaciones más íntimas. Háblame de tu interés por estos fenómenos y cómo operan en tu obra.

―Lo que pasa es que, a priori, nada es ajeno a la poesía. No lo es antes, pero, curiosamente, puede serlo después, cuando los elementos que se llevan al poema no funcionan. Pero en este caso no es culpa de los elementos, sino del poeta. Ahora bien, yo sé que los fenómenos paranormales son usados en la televisión sin ninguna seriedad y como simple entretención. En mi respuesta a tu pregunta sobre la presencia de la vida real en mi poesía te dije lo que pensaba, y ésta es una buena ilustración, aunque parezca raro. Sucede que en el caso de las coincidencias o sincronías como las llaman otros, yo he tenido esa experiencia en mi vida personal, y no pocas veces. No es algo que sólo haya visto en la tele. Entonces para mí es tan válido incluirlas en mis poemas como las historias amorosas que he vivido. No veo por qué estas últimas tendrían que incluirse y las otras no, por más insólitas que parezcan. En cambio aquello de los extraterrestres que figura en «A las doce del día» no es el resultado de una certeza sino de una interrogante sobre la vida en otros planetas.

―En «San Juan de la Cruz escucha a Miles Davis», poema dividido en dos partes, pones en contacto alucinado al santo y al músico, cada uno en su tiempo, aunque unidos por la común experiencia del calabozo y de la creación. Entre otras interpretaciones, ¿pretendías abolir el tiempo a través de las vivencias extrasensoriales? ¿Qué intención principal te movió a escribirlo?

―Digamos que fue mi fascinación con el problema del tiempo. Recordemos otros detalles del poema. Es el año 1577, y hasta la celda de San Juan en la cárcel de Toledo llega el sonido de la trompeta de un músico de jazz del siglo XX: Miles Davis. El santo, confundido, busca una explicación ligada a lo sobrenatural religioso: los acordes vendrían de la trompeta del Arcángel San Gabriel. En la segunda parte es el año 1959 y Miles Davis está preso en la ciudad de Nueva York. Cuando se le aparece el espectro de San Juan en el calabozo, lo atribuye a una alucinación, producto de la droga. Ninguno de los dos tiene consciencia de que el pasado y el futuro han confluido en un mismo punto, aunque supuestamente son contradictorios e incompatibles. Es decir, una preocupación real, filosófica, que yo tengo la traspaso al poema en forma de situación poética.

―En tu texto en prosa «Mi amigo Misha» evocas tu inesperado encuentro con Mircea Eliade y la conversación que mantuvisteis sobre lo sagrado y lo profano. Por tu poesía desfilan personajes bíblicos abordados de diversas maneras, desde la apocalíptica «Adán postrero» hasta la puramente blasfema o sacrílega en «De la naturaleza de Dios», pasando por la fantástica de «Silla mecedora». ¿Concibes lo sagrado como parte del ámbito puramente fantástico, según expresa tu poema «Estrella fugaz», o supone en tu fuero interno algo más?

―Tengo una relación muy conflictiva con la religión. Hasta los 15 años era católico e iba a misa, pero después me fui apartando de ella hasta separarme por completo. Supongo que la cultura cristiana que tuve en mi adolescencia se quedó en mi psiquis y es la que me proporciona los temas de algunos poemas. Cuando tuve la suerte de conversar con Mircea Eliade, uno de los grandes pensadores y eruditos de la religión, nuestro diálogo siempre tuvo un carácter más bien intelectual, casi abstracto. Yo estoy hablando de la religión como vivencia interior, y ahí noto una carencia en mí. No es que de verdad considere que la religión es una forma de literatura fantástica. Puede serlo como parte del juego literario, pero en la vida real yo más bien la veo como una necesidad interna de trascendencia, aunque en mi caso particular es una necesidad sin cauce, sin rumbo y hasta sin contenido.

―En tus últimos libros se advierte una paulatina resignación ante la vejez que las ocurrentes piruetas imaginativas de muchos poemas tuyos fueron enmascarando. «Lolita», «Me veo envejecer en las estrellas» o los primeros poemas de Pena de vida, con su insólita desnudez, como «Niño malo», «Por aquí no pasa nadie»… son muestra de ellos. ¿Tiene que ver con lo que te comento la creciente presencia de los fantasmas en tu poesía? ¿Qué expectativas, terribles o esperanzadoras, suscitan los prefantasmas, entes anteriores a la vida, y los fantasmas, posteriores a ella? ¿Hay diferencias entre ambos tipos?

―A ver, sobre lo primero que planteas, claro, cuando uno pasa los 70 años, es inevitable que el deterioro del cuerpo y la cercanía de su desaparición sean un tema acuciante. No me parece que tenga que ver con los fantasmas. Los fantasmas andan como por su cuenta. Te explico. Existe una frase bastante conocida que dice en una de sus versiones: «La vida es un resplandor entre dos oscuridades». Se entiende que la segunda oscuridad es la muerte. ¿Y la primera? Mi respuesta fue que tenía que ser un modo de existencia anterior a la gestación del ser humano, acerca de la cual no sabemos nada y que sin embargo ha suscitado muy poca reflexión a través de la historia. Sobre la muerte, por el contrario, hay una enorme e interminable cantidad de escritos. Los fantasmas son personajes que vienen de la muerte, o sea, de la segunda oscuridad. Pero, como decía, también está la primera oscuridad. Pensé que quizás había seres que venían de ahí y los llamé prefantasmas. Son fantasmas anteriores a la vida, como dices tú.

―Uno de tus procedimientos habituales de diálogo con la tradición es insertar versos ajenos en un nuevo contexto o modificarlos mínimamente para darles otro sentido. El montaje podría considerarse la máxima amplificación de este recurso, donde todo un poema está cosido con versos robados, como ocurre en «Hotel California», compuesto exclusivamente con los versos del «Nocturno» de José Asunción Silva y los de la canción del mismo título que tu poema, cantada por el grupo Eagles, canción que tú traduces, en la medida de lo posible, en el ritmo tetrasilábico del poeta colombiano. ¿Qué te propones con el montaje y cómo lo realizas técnicamente?

―Mira, cuando escuché «Hotel California» yo ya conocía el «Nocturno» de Silva. Me lo sabía casi de memoria. La canción, traducida, empieza: «En una oscura y desierta carretera», y sigue contando una historia que a mí me pareció fantástica. La asocié, espontáneamente, con el poema de Silva. Ya había incluido el «Nocturno» en mi curso sobre literatura fantástica. Después agregué la canción. Se me ocurrió entonces mezclar los dos textos y hacer un rap. Primero tuve que traducir la canción al castellano y adaptarla más o menos al ritmo del poema de Silva. Te confieso que me costó muchísimo hacer el montaje. ¿Qué me propongo? Algo así como el improbable encuentro de dos mundos y de dos lenguajes en la pantalla del ordenador.

―A través del montaje, técnica cinematográfica por excelencia, tramas toda una historia con su tensión narrativa, su nudo y su desenlace. Pero empleas otros procedimientos en tu escritura que también se acercan al cine, como el desarrollado en «Cena íntima», breve poema de Mal de amor, donde el amante espera infructuosamente en su casa la llegada de la amada, mirando hacia afuera a través de la ventana. Lo primero que los lectores ven es lo que una cámara imaginaria nos mostraría. Así, la aparición de un coche que aparca, se expresa aludiendo a unas luces detenidas que son lo primero que se percibe. Algunos poemas tuyos podrían rodarse. Háblame de tu interés por el cine en relación con la poesía y cómo te ha influido el séptimo arte.

―Sin el cine, mi poesía no sería lo que es. Desde joven, más que atender a los héroes o al argumento, me fijaba en cómo la película estaba construida. En la arquitectura de mis poemas el montaje o «film editing» es fundamental. Los visualizo como si fueran un cortometraje, en el que diversas escenas forman secuencias que van apareciendo una tras otra. Cada escena incluye indicaciones muy visuales, que contribuyen a la narración, como las luces que tú mencionas. El resultado es un todo coherente. No me atrae que las imágenes verbales vayan saliendo a borbotones, en un orden azaroso, como si uno abriera un grifo de agua. Son poemas que se podrían filmar sin ningún problema, usando el texto mismo como guión. Si el cineasta se ajusta estrictamente al script que le proporciona el poema, todo puede salir muy bien, y de hecho así ha sido, pero cuando se ha apartado de ese guión, las cosas no han funcionado. Eso prueba que el montaje es parte esencial de esos poemas. Si tú lo alteras, es como si modificaras el orden de las palabras en un verso.

―La crítica, hasta donde conozco, al referirse a tu obra, destaca sobre todo tu relectura de la tradición, dándole quizá menos importancia a tus incursiones experimentales. ¿Cómo analizas esta cuestión y qué aspectos o recursos de las vanguardias te siguen interesando y, por ende, no deberían olvidar los poetas de hoy?

―Tienes razón. Sobre todo la crítica chilena establecida tiene una idea muy sesgada sobre mi poesía. Es como si se hubieran quedado fijos en mis dos primeros libros, Arte de morir y Mal de amor. Si muchos de ellos leyeran tus preguntas, ni siquiera sabrían de qué estás hablando. Esto no sucede con los críticos jóvenes. En fin. Nunca me he propuesto experimentar nada, como plan previo. Para mí, en poesía, el fin justifica los medios. Es decir, si intuyo que para lograr un determinado fin debo usar instrumentos poco convencionales, simplemente los uso, y ya. Es lo que ocurrió con el poema «Hotel California». Necesitaba que tuviera la estructura de un rap y lo escribí como un rap. Pero si hubiera necesitado que tuviera la forma de un soneto, no habría vacilado en hacerlo como soneto. A mí no me interesa experimentar por experimentar. Si la experimentación está al servicio de la eficacia del poema, adelante con ella, y si no, a otra cosa, mariposa. La calidad poética no tiene nada que ver con la experimentación. Hay poemas experimentales –y muchos– que son malísimos. Lo mismo puede decirse sobre la poesía de cuño tradicional. Por lo demás, a mí no me interesa romper con nada. Quiero sumar, no restar.

―En el eclecticismo de tu obra parecen reunirse las diversas corrientes de la poesía chilena. ¿Lo sientes tú también así? ¿Fue una opción deliberada por tu parte?

―Yo no le daría un rol tan dominante a la poesía chilena. Si me permites alterar un poco tu pregunta, yo diría «las diversas corrientes de la poesía en lengua castellana». De este modo uno puede partir en la Edad Media, cuya presencia es evidente en Arte de morir, como has dicho, y seguir de etapa en etapa hasta llegar a la poesía actual. Pero también habría que incorporar, excurso, a la poesía en lengua inglesa, francesa e italiana, ya que puedo leerla en los idiomas originales, con alguna ayuda colateral.

―De tu primer libro, Esta rosa negra (1961), a tu segundo, Arte de morir (1977), median dieciséis años. ¿Por qué este largo tiempo entre uno y otro, teniendo en cuenta que ya en Esta rosa negra hay poemas como «Reencarnación de los carniceros», «Fábula nocturna» o «Cuadrilátero» que anticipan tu mundo más propio?

―Bueno, entre medio hubo un librito de 1967, Agua final, que después fue incorporado a Arte de morir. Pero de todos modos tienes razón. Son por lo menos 10 años de sequía. Y es bueno que haya sido así, porque es una buena prueba de lo que te dije antes sobre las apariciones. Las apariciones no se presentaron, y en ningún momento se me ocurrió sentarme frente a la página en blanco tratando de llenarla a la fuerza. Fueron 10 años, pudieron haber sido 20 y mi actitud habría sido la misma.

―Primero en Chile y después en Estados Unidos, has desarrollado una larga carrera de profesor universitario. ¿Ha influido de alguna manera tu labor docente en tu idea de la literatura y, sobre todo, en tu práctica poética?

―Sin duda. Para empezar, el corpus poético que uno maneja está determinado en gran medida por el programa educacional que debe implementar, además de las elecciones personales. Ahora, el trato que tiene el poeta-profesor con la poesía no es el mismo que tiene un poeta que se desempeña en una esfera que no está relacionada con la literatura. (Pienso, por ejemplo, en William Carlos Williams, que era médico). Me imagino que uno lee la poesía de otra manera, ya que en esa lectura muchas veces hay un propósito utilitario, en el sentido de que el objetivo es «enseñar» esos poemas a los alumnos. Como todas las cosas de la vida, esta experiencia también influye en el poeta-profesor cuando está escribiendo. Si en mi caso ocurre para bien o para mal, lo ignoro. Desde luego, siempre está la posibilidad de caer en la llamada deformación profesional. Pero en más de una ocasión la lucha contra esa deformación también es un factor. Lo que sí está claro para mí es que hay un cambio en mi poesía desde que dejé de ejercer la docencia. Un cambio no muy drástico, pero cambio al fin y al cabo.

―¿En qué se notaría ese cambio, tras el abandono de la docencia, refiriéndote sobre todo a tu último libro publicado hasta la fecha, La primera oscuridad (2011)?

―En la entrada paulatina de nuevos temas y en algunos aspectos formales. Aparecen varios poemas que podrían corresponder al género de la ciencia-ficción. Me refiero a «Mutantes», «Arqueología del quinto milenio» y «Cosmonautas». Además, está el poema que da título al libro y en el que se establece por primera vez como poema y no como ensayo, la «cosmogonía», por llamarla así, de los prefantasmas. Los prefantasmas también se presentan como personajes concretos en «Cosas que se escuchan» o «Sala de conciertos». Ahora, desde el punto de vista formal, estos poemas tienden al «adelgazamiento». Los versos tienen cada vez menos sílabas. Es como si el lenguaje empezara a perder cuerpo, como si se estuviera fantasmagorizando.

―A estas alturas de los tiempos del hombre, ¿qué aporta la poesía que otras artes, más complejas y masivas, no nos den?

―La informática y las tecnologías digitales se jactan de haber creado artefactos de comunicación antes impensables, pero el ser humano nunca había estado más incomunicado. Por otra parte, la información, las noticias y las imágenes que difunden los medios son altamente perecibles. El caso del rescate de los mineros chilenos es emblemático. Hace un año era la gran noticia mundial. Los mineros parecían rock stars. Todos querían verlos y recibían cientos de ofertas de todo tipo. Un año después, en Chile, su propio país, desaparecieron de los medios y han pasado rápidamente al olvido. Casi todo es fungible en el mundo contemporáneo. Los mensajes de Twitter «flores de un días son», como dice el tango. En cambio la poesía permanece, a pesar de todo. Es una forma de resistencia contra las frivolidades del mundo actual y, además, es el lugar donde se preserva el legado de la especie. El problema de las artes masivas es que también corren el riesgo de lo perecible. La poesía es más selectiva. Las personas que realmente disfrutan de ella son pocas, pero son. Y esto no tiene nada que ver con raza o estrato social. Alguna vez escribí por ahí que el arte y la poesía eran las señales de que hay vida humana en este planeta.

Sanlúcar de Barrameda-Santiago de Chile, agosto-diciembre de 2011.

Publicado en Palimpsesto 27 (Carmona, 2012) y recogida como epílogo en su Poesía Completa (Ediciones LOM, Santiago de Chile, 2012).