La editorial Mondadori, confirmando su propósito de reeditar la obra
periodística de García Márquez, pone ahora su segundo volumen en el mercado, Entre cachacos, que, bajo el mismo
título pero en dos tomos, publicó la editorial Bruguera en 1982. Entre cachacos recoge todo el trabajo
periodístico que García Márquez hizo para El
Espectador de Bogotá entre 1954 y 1955. Dicho trabajo se desmarca
notablemente del que el colombiano efectuó en El Universal de Cartagena y El
Heraldo de Barranquilla. Si en estos diarios dominaron la creación y el
artículo, en El Espectador están
reemplazados por la crítica de cine y por el reportaje, añadiéndose así a la
actividad periodística del colombiano dos nuevas disciplinas, aunque en rigor
sólo debamos considerar como novedad al reportaje ya que, desde la
intermitencia, como pronto veremos, García Márquez se había dado anteriormente
al juicio cinematográfico. También, de modo muy esporádico, encontramos en Entre cachacos páginas dedicadas a la
creación literaria pero, a pesar de estas diferencias de tono y tema, que
alejan a Entre cachacos de Textos costeños y, sobre todo, a Entre cachacos de la obra literaria del
colombiano, este trabajo se propone establecer las casi siempre subrepticias
vinculaciones que, sin duda, las hay entre ambos tomos y, particularmente,
entre el segundo y la obra literaria.
Señala
Jacques Gilard en el prólogo al libro que comento que «antes de aparecer su
crónica inicial no había habido en la prensa de Colombia una columna regular
que hablara en forma tan sistemática de las películas estrenadas en Bogotá».
Esta afirmación –independientemente
de cualquier valor intrínseco que entrañen estos textos– enmarca la importancia del gesto del
colombiano y subraya el atrevimiento de su aventura. García Márquez, pues, se
da a la tarea de comentar muchas películas que van pasando por Bogotá durante
los años 1954 y 1955. Esta labor adquiere un mayor relieve, al menos desde el
punto de vista biográfico y estadístico, ya que es la primera que el novelista
ejerce en El Espectador y, además, de
manera prolífica. Por tanto, la abundancia de las críticas cinematográficas nos
informa sobre la dedicación del periodista a esta tarea. Al ser una actividad
nueva en el periodismo colombiano, estas críticas están salpicadas por una
intención didáctica y no sólo informativa. En muchos casos, la formación se
convierte en la sombra que proyecta el cuerpo de la información. A GGM le
interesa, tanto o más que criticar una película, elevar el nivel del público y
crear las condiciones adecuadas para que el incipiente cine nacional no caiga
en saco roto. De algún modo, la tendencia pedagógica explicaría la vinculación
entre cine y vida que, con enorme frecuencia, encuentra el lector en estos textos.
Es decir, cuanto más se parezca la película a la vida diaria, más alta será la
nota con la que el colombiano calificará la proyección. Esta vara de medir, tan
ambigua y tan corta en sus pretensiones, lleva a GGM a realzar películas que,
desde el punto de vista del arte cinematográfico, no pasan de mediocres e
incluso «la más insoportable sensiblería debía alcanzar para él ese estimable
grado de lo “humano”»[1].
Este enfoque crítico lo había ya adoptado el colombiano en sus esporádicos
comentarios cinematográficos que redactó en El
Heraldo de Barranquilla. La claridad del siguiente párrafo nos indica que
dicho modo de proceder en El Espectador
acaba siendo una convicción. Esta relación cine-vida adopta tintes de
radicalidad a favor de la segunda, con la que el concepto de creación
cinematográfica queda, en verdad, anulado: «Quienes participan en ella no son
actores profesionales. Son hombres sacados de las calles de Roma, transeúntes
ordinarios que, probablemente asisten al cine con muy poca frecuencia, que
ignoran los secretos de la representación teatral, pero que están tan
íntimamente ligados al drama de la vida de postguerra, que no encuentran dificultad
alguna para desempeñarse frente a las cámaras» (Ladrones de bicicletas, 15-octubre-1950)[2].
Esta supremacía de lo humano es tan exaltada que no deja sitio a la información
estricta que cualquier lector demanda de una película. Esto mismo, por ejemplo,
ocurre en Mogambo (10-abril-1954),
donde la descripción de Ava Gadner vuelve a demostrarnos el interés de GGM por
los personajes que más se acerquen a la vida común diaria y, en esta misma
descripción, percibimos cómo el crítico asemeja estas cualidades humanas con
los posibles aciertos cinematográficos. Podríamos decir que el crítico GGM
busca en el cine a la vida cotidiana («La película tiene de entrada un
delicioso ambiente de realidad, que la hace extraordinariamente parecida a la
vida»)[3] y
el novelista Gabriel García Márquez registra en la vida cotidiana todos
aquellos elementos, caracteres y actitudes que, perteneciendo a la realidad, no
se hallan en el ámbito de lo normal, lo lógico, lo gris. O sea, todo lo que el
cine como arte, sin duda, puede aportar de extraordinario a la realidad, ya
está cumplido en el trabajo novelístico del colombiano; de ahí, tal vez, la
falta de interés del crítico por buscar en el cine otra cosa que no sea la
sencillez del mundo cotidiano. No obstante, apunta Gilard, «su mundo interior
enriqueció notablemente las películas comentadas». En este sentido, la
complejidad de lo real no siempre escapa a las opiniones cinematográficas,
aunque tampoco son frecuentes. Así, criticando Milagro en Milán (24-abril-1954), vemos cómo GGM se detiene en
comentar los episodios cuyos caracteres mágicos y reales no se diferencian con
claridad. El siguiente párrafo supone toda una lección gráfica sobre la manera
de entender esta ambigua relación: «… el hallazgo de un pozo de petróleo es un
acontecimiento enteramente natural. Pero si el petróleo que brota es refinado,
gasolina pura, el hallazgo resulta enteramente fantástico […] La escena de los
vagabundos disputándose un rayo de sol, que ha sido considerada como un
acontecimiento fantástico es, sin embargo, enteramente real». Percibimos el
interés del colombiano por esta borrosa frontera: hechos reales contaminados de
magia y hechos mágicos salpicados de verosimilitud para que resulten creíbles.
Esta visión crítica se corresponde directísimamente con su mundo narrativo.
Esta tendencia demuestra que la atracción por lo mágico no puede desvincularse
nunca de su atención por el hombre, es decir, el sentido de lo mágico nada
tiene que ver aquí con el juego de la ficción. Sus críticas cinematográficas en
este punto no desmienten a su trabajo literario. El crítico y el novelista aquí
coinciden. O sea, GGM veía el cine con los ojos de la pluma de García Márquez y
no con los de una cámara. La vinculación cine-literatura afecta también a los
procedimientos técnicos propios de la escritura, a esas oscuras operaciones de
taller –no siempre
explicables de manera explícita–
al servicio de la eficacia narrativa. El siguiente apunte sobre Los pescadores de la isla de Sein (12-junio-1954)
es puesto en práctica en El coronel no
tiene quien le escriba (novela que García Márquez redactó por estos años)
para registrar con solidez la espera del protagonista y su fe rutinaria: «La
historia ha sido contada con maestría, con una lentitud interior que se hacía
indispensable para la exacta comprensión del problema dramático y del proceso
psicológico». Esta lentitud justifica también otra de las características
novelescas del colombiano: la minuciosa precisión de detalles, en apariencias
insignificantes, pero que captados en su profunda dimensión, matizan y revelan
toda la psicología de un rostro o de una conducta. Esta minuciosidad nada tiene
que ver con la proliferación de datos o rasgos pertenecientes al dominio de la
obviedad, sino a esa zona movediza de lo imperceptible y que, sin embargo, está
por debajo definiendo una personalidad o una situación. Al respecto, en Umberto D (5-febrero-1955), el
colombiano, como si el novelista hubiese arrebatado la pluma al crítico, o GGM
se diluyera en la densa mirada de García Márquez, apunta: «Una historia igual a
la vida había que contarla con el mismo método que utiliza la vida: dándole a
cada minuto, a cada segundo la importancia de un acontecimiento decisivo». Así
pues, aunque GGM desenfoque, en ocasiones, su trabajo crítico, incluso hasta el
punto de no abordar la película en cuestión, estos textos revelan ciertas
claves del mundo literario de García Márquez y nos confirman otras.
Lógicamente, el lenguaje empleado aquí nada tiene que ver con el que se desliza
en sus novelas. En la crítica de películas encontramos una escritura correcta,
pero exenta de cualquier licencia literaria, aunque en los párrafos de mayor
entusiasmo, que suelen ser los mismos que delatan sus preocupaciones
novelísticas, vemos cierta brillantez en la exposición y mayor relieve verbal.
El hecho de que el colombiano firme tan sólo con sus iniciales nos da idea de
la distancia respecto a estos textos que mantiene el novelista. Sin embargo,
dicho lenguaje no excluye la contundencia en la opinión, registrándose términos
que, bien a las claras, nos descubren la posición del crítico frente al film,
pero cuyo empleo no conecta con el rigor de una crítica. El lenguaje refuerza
la independencia que, en todas sus críticas, mantuvo el colombiano, a pesar de
las quejas de los empresarios del ramo.
Esta
misma independencia del crítico cinematográfico auxilia al reportero Gabriel
García Márquez. Esta básica actitud periodística para acercarse con fidelidad a
los hechos, la mantiene el colombiano cuando efectúa reportajes pegados a la
realidad más diaria. Metido, pues, en la realidad sin mediaciones, el lenguaje
empleado por García Márquez se pone estrictamente al servicio de la información
y a la exhaustiva captación de la noticia[4].
Así ocurre, por ejemplo, en «Balance y reconstrucción de la catástrofe de
Antioquia» (2, 3, 4-agosto-1954) o «El
Chocó que Colombia desconoce» (29,
30-septiembre, 1, 2-octubre-1954), a cuya región García Márquez acude para
referir pormenorizadamente –el
reportaje aparece por entrega–
las carencias y el atraso que por abandono político tienen que soportar sus
habitantes. Aquí, como en otros tantos reportajes, aunque el objetivo
primordial sea el de informar, García Márquez no se priva del guiño irónico, en
el que subyace una protesta: «Al revés de lo que ha ocurrido siempre, en el
Chocó son los pueblos los que tienen que pasar ferozmente por las carreteras y
no las carreteras por los pueblos». A pesar de este evidente alejamiento de su
obra narrativa, podemos atisbar algunas sigilosas vinculaciones entre ésta y
tal tipo de reportaje. Ya he señalado una, al hablar de la minuciosidad, que, a
veces, se queda en simple detallismo, en recolección de anécdotas sin las
cuales la objetividad del reportaje no se resentiría, pero que se justifican
por el tono narrativo que los reportajes de García Márquez presentan a modo de
música de fondo. Esta vocación narrativa hace que García Márquez recurra lo
menos posible al testimonio directo y esta no intercalación de citas da al reportaje
mayor unidad y agilidad. También, en la elección de ciertas noticias vemos cómo
García Márquez se aproxima al mundo primitivo y mítico de sus novelas. «Hay una
clara relación entre ciertos pasajes del reportaje –esclarece Gilard en su prólogo– con la temática macondiana
del pueblo arruinado […] El reportero también debió prestarle involuntariamente
a la región visitada muchos elementos de su mitología personal. Mucho antes de
que Cien años de soledad le hablara a
Colombia de sus frustraciones y de su historia circular, García Márquez empezaba
a darle al país la forma de su propia visión». En «El Espectador visita a Paz
de Río» (8-octubre-1954), el reportero
se sitúa en las antípodas del Chocó. Si esta región está dominada por la
pobreza, por una presente decadencia y un pasado esplendoroso –la gente del Chocó miraba
con las lentes del recuerdo–,
Belencito es una ciudad recientísima, construida con la urgencia de ganar
dinero rápido, girando alrededor de una planta siderúrgica. El reportaje se
centra en relatar, con múltiples ejemplos, hasta conseguir envolver al lector
en una atmósfera vital, la apresurada formación de esta ciudad. El modo de describir
la velocidad de construcción de la ciudad adquiere matices míticos, propiciados
por el asombro del reportero. Además del deseo de informar, García Márquez
busca de algún modo narrar, recrear lo visto hasta el límite que le permite el
reportaje, sin salirse de sus moldes. En «La preparación de la Feria
Internacional» (30-octubre-1954) –evidente paralelismo con la
construcción de Belencito–,
lo que atrae al reportero es el ajetreo previo de la feria, la dimensión
pintoresca y los tipos humanos. En el subtítulo «Dicho y hecho» encontramos una
clara visión de narrador penetrante. Tras recrearse en la descripción de la
lluvia, inoportuna para el buen desarrollo de la inauguración ferial, García
Márquez, aunque sin desviar la mirada de la información, de soslayo hace una
incursión puramente imaginativa y que salpica de posible irrealidad los últimos
acomodos para la inauguración: «Se tenía la impresión viéndolos trabajar afanosamente
en la preparación de los matices finales, de que en cada pabellón se esperaba
la visita personal, el examen minucioso del presidente de la república, que a
esa hora debía contemplar la lluvia, a través de las ventanas de San Carlos,
preguntándose acaso por qué no fue inaugurada la exposición a las tres de la
tarde».
Si
en el suelo, muchas veces fangoso, de lo inmediato, el colombiano filtra gotas
que caen de su capacidad imaginativa, en los reportajes que no están marcados
por la urgencia, que siempre demanda para sí la noticia del día, García Márquez
disimula mucho menos su tendencia narradora y hace del reportaje una excusa
argumental para pisar la movediza tierra de lo creativo. Libre del viento de la
prisa, en «¿Por qué va usted a Matinée?» (27-octubre-1954), García Márquez
escribe sobre el aspecto de los cines en horas diurnas, comparándolo, a la vez
que describiéndolo, con el aspecto que ofrecen en horas nocturnas. A pesar de
tener estructura de reportaje, ésta le sirve a García Márquez para escribir un
artículo gracioso y tierno, plagado de ocurrencias. Estrictamente aquí García
Márquez no informa, más bien revela, sacando partido a lo que parecía no tenerlo.
En este sentido, podemos decir que crea un mundo. En esta misma dudosa
divisoria entre el reportaje y la narración, encontramos «El cartero llama mil veces»
(1-noviembre-1954). Nuevamente predomina el ojo del narrador sobre el del
reportero. A diferencia del periodista común, que trataría de investigar los
errores del sistema de Correos, inquiriendo datos y refugiándose en las estadísticas,
García Márquez hace del hecho frecuente de las cartas perdidas una recreación
imaginativa, fresca y sugerente. Sólo a partir de los últimos párrafos, su
lenguaje es más impersonal debido a su carácter informativo. El reportaje en sí
tiene calor imaginativo y su tema nos remite al de El coronel no tiene quien le escriba. En este estilo de reportaje
hay que incluir los dedicados a simples curiosidades y a personajes. «La
historia se escribe con sombrero» (31-enero-1955) es un ejemplo de cómo la
retórica personal de García Márquez permite desarrollar un tema tan anecdótico
y secundario. En este tipo de reportaje el humor es una constante: «Los
vendedores de sombrero no clasifican su mercancía por la calidad y las formas,
sino por la psicología de la clientela». El dominio de la retórica puede
compararse con el empleado en un sinnúmero de artículos de Textos costeños, cuyos temas en sí resultaban sosos e insignificantes.
Sin
apartarse del lenguaje puramente instrumental para contar sencillamente la vida
del ciclista Ramón Hoyos[5],
García Márquez hubiese regresado al reportaje informativo si la historia del
ciclista, en lugar de contarla el protagonista, la hubiese contado el
reportero. El hecho de que el reportaje esté escrito en primera persona –García Márquez actúa de
amanuense, ordenando y ensamblando los datos suministrados por Hoyos– vuelve a tener un
inconfundible aire de narración. Si Ramón Hoyos habla en primera persona,
reconstruyendo su vida, García Márquez, en sus «Notas del redactor» se ocupa
del presente diario del ciclista, haciendo observaciones personales y apuntando
anécdotas. Las notas son algo así como un contrapunto a la memoria de Hoyos (el
colombiano trata de pintarnos su entorno actual: círculos de amigos, su casa)
y, otras veces, corrigen sus observaciones. Esta técnica del reportaje consigue
acercarnos por dentro y por fuera a la personalidad del protagonista. Las notas
del redactor son un guiño de éste al lector. En éstas, en las que García Márquez
hace intervenir a personas cercanas a Hoyos, el reportaje sí se nos presenta,
periodísticamente hablando, en estado puro.
La
técnica de contar en primera persona vuelve a ser utilizada en «La verdad sobre
mi aventura» (abril-1955), publicado en catorce entregas[6],
pero esta vez la información es totalmente transformada en materia narrativa,
hasta tal punto que el lector podría prescindir de la veracidad del relato y
considerarlo una creación ficticia. García Márquez crea un mundo literario con
los hechos que le suministra el marinero Luis Alejandro Velasco. El lector
percibe sin dificultad que de ningún modo el marinero le pudo contar los
acontecimientos con tanta hilazón como el colombiano lo hace. Al relacionar los
hechos y vitalizándolos de tal modo que constituyen una auténtica trama
argumental, García Márquez ya no maneja las anécdotas para humanizar, como
ocurre en el reportaje estrictamente periodístico, sino que las relaciona y
distribuye en el texto, al servicio de una narración literaria más que literal.
Esta forma de relacionar alusiones, de volver a personajes ya mencionados con
el fin de reforzar el tejido de la narración, de detenerse en descripciones
físicas, indagaciones psicológicas, diálogos, le permite a García Márquez ir
desarrollando una atmósfera de incertidumbre y de suspense, propia de cualquier
texto literario de estas características. Pensemos, por ejemplo, en la novela Juventud de Joseph Conrad. A pesar de lo
dicho, el estilo narrativo de García Márquez no aparece en este relato. Sin
embargo, podemos rastrear ciertos tics del mundo novelesco del colombiano en
algunos toques líricos, en el modo de dilatar la historia, exprimiendo
cualquier detalle que casi no admite desarrollo y, sobre todo, en el poder de
resurrección de la memoria, haciendo que ésta sea un plano convergente al
instante y no anterior: en uno de los muchos momentos de desesperación del
náufrago, pisando ya en el borde de lo alucinatorio, el protagonista, sin
transición alguna, sin previa explicación dialoga con Jaime Manjarrés, donde en
el transcurso del relato adivinamos que se trata de uno de los compañeros muertos
en el naufragio del barco: «…de noche no me cabía la menor duda de que Jaime
Manjarrés estaba allí, en la borda, conversando conmigo, él también trataba de
dormir, en la madrugada del quinto día. Cabeceaba en silencio, recostado en el
otro remo. De pronto se puso a escrutar el mar. Me dijo: ―¡Mira!»[7].
La
serie de La Sierpe (publicada entre
marzo y abril de 1954, en el dominical de El
Espectador) tampoco tiene que ver con el mundo narrativo de García Márquez
en lo concerniente al lenguaje ni a la estructura formal de reportaje que dan
al texto inequívocos visos de realidad exótica. No obstante, La Sierpe se acerca al mundo interior
del novelista en el interés de éste por lo mítico y en la invención del
argumento, a pesar de que García Márquez nos presente La Sierpe como una región real aunque remota, como una estancada
supervivencia del pasado. El texto, por su fecha de composición, 1950, no puede
vincularse a los enfoques del momento del reportero, aunque, como señalé antes,
la estructura de reportaje que posee la serie puede explicar de algún modo su
inserción en El Espectador. Con un
lenguaje de tono desenfadado, que tiene más de periódico que de introspección
lírica, García Márquez, desde la ironía, nos va presentando todo un mundo de
supersticiones, en el que todas las culturas han vivido con mayor o menor
intensidad, con más o menos evidencia. La ironía aquí alivia la atmósfera
asfixiante de lo sobrenatural y airea la narración: «Dicen quienes lo saben de
primera mano que el Jesusito extraviado siguió haciendo milagros menos el de
aparecer».
También
la ironía y el humor recorren de cabo a rabo los muchos textos atribuidos a
García Márquez, recogidos en la sección «Día a día». A pesar de que no están
firmados, la retórica de estos textos, la intrascendencia de los temas
elegidos, son similares a la de muchos del mismo tipo escritos en su columna
«La Jirafa» de El Heraldo de
Barranquilla. Si allí el colombiano firmó sus textos con el seudónimo de
«Séptimus», aquí se conforma con no firmarlos, como si quisiese romper los
endebles hilos que todavía le unían a los escritos de Textos costeños de esta índole. Los artículos están basados en la
retórica de la ocurrencia, no exenta de cierta poética imaginación («Una mujer
tan hermosa no está necesariamente en la obligación de parecerse a su
estatua»). Incluso noticias que podrían merecer un tratamiento más serio, con
lo que se le daría la relevancia que demandan, el articulista no cambia sus
planteamientos. Por ejemplo, refiriéndose a la noticia de que la mujer
colombiana puede ejercer su derecho al voto, lo hace en los consiguientes
términos: «El fervor con que un grupo de honorables constituyentes se ha
empeñado en sacar adelante el voto femenino, es una indicación inequívoca de
que aún no ha perecido en Colombia el sentido romántico de la galantería».
En
definitiva, podríamos decir que Entre
cachacos es un libro de menor interés que Textos costeños para el que busque en sus páginas el rumor persistente
del novelista, pero sí resulta tanto o más atractivo que el primero para el
incondicional lector de García Márquez y, sobre todo, para el raro y
escrupuloso gusto de la crítica por la arqueología literaria. Paradójicamente,
a pesar de su escaso valor intrínseco, los textos de crítica cinematográfica
conservan hoy más actualidad que la mayoría de los reportajes, ya que éstos,
aunque más extensos y ambiciosos –García
Márquez nunca los firmó con sus iniciales, salvo excepciones–, están realizados a ras de
las exigencias noticiables del momento.
__________________________
[1]
Del prólogo citado de Jacques Gilard.
[2] G.
García Márquez, Obra periodística, vol.
I. Textos costeños (ed. Mondadori,
Madrid, 1991).
[3] Nosotros las mujeres, 19-junio-1954
[4]
«En realidad los reportajes suelen iniciarse por un elemento anecdótico, a
veces espectacular, y vuelven luego a los orígenes de la historia antes de irla
reconstituyendo. El procedimiento aparece bajo su forma más llamativa en
reportajes sobre individuos […] Es un procedimiento elemental y eficiente, que
García Márquez no inventó (quizá lo aprendiera de los folletines del siglo
XIX), pero que manejó con tanta habilidad que llegó a establecer una especie de
pauta muy usada en el periodismo colombiano», del prólogo citado de Gilard.
[5]
«El triple campeón revela sus secretos» (junio-julio
de 1975)
[6]
Más tarde, esta historia se editó bajo el título Relato de un náufrago, hecho significativo que nos habla de la
estimación que García Márquez le confirió a dicho texto, aunque esté muy lejos
de los intereses novelescos del colombiano.
[7]
El cuento «Un hombre viene bajo la lluvia» (Dominical, 9-mayo-1954), donde el
peso del recuerdo tiene tanta o más vigencia en la balanza del tiempo que el
del presente, además de abrirnos la puerta al mundo novelístico de García
Márquez, nos permite comprobar que se trata del desarrollo del esbozo de relato
titulado «El huésped» (19-mayo-1950),
recogido en su anterior volumen Textos
costeños. La mayor carga simbólica de los elementos, la mayor interdependencia
y la potenciación significativa de «Un hombre viene bajo la lluvia» reorienta nuestra consideración
respecto a «El huésped» que, a partir
de aquí, no es más que el sólido esqueleto de «Un hombre viene bajo la lluvia». La comparación de estos dos textos nos
depara la inusual oportunidad de ver el proceso de composición de una obra, de
comprobar sus dilataciones y rectificaciones y, por tanto, de poder asistir a
esa lección silenciosa que supone siempre la elaboración de una pieza
literaria.
Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos nº 512 (Madrid, febrero de 1993).
