JULIO CORTÁZAR, LECTOR DE JOHN KEATS

El tiempo es un árbol, con ramas que se ignoran, pero si de súbito, iluminándolo, la tempestad de la poesía crece, el árbol se encuentra consigo mismo, las zonas más lejanas se tocan y se palpan, la rama de John roza mi rama, huelo sus hojas, me empapo en su lluvia, entreveo, antes que la bonanza se la lleve, el color de un fruto suspendido en el extremo.

Julio Cortázar

La editorial Alfaguara ha publicado el ensayo de Julio Cortázar, hasta ahora inédito, Imagen de John Keats, escrito entre 1951 y 1952. Mi lectura de este libro no sólo desea constituirse en una exposición esclarecedora del mismo, sino en su celebración por estar ante uno de estos ensayos que, debido a su extraordinaria envergadura de pensamiento y belleza formal, aparece de muy tarde en tarde en un mercado editorial saturado de oportunismo y mediocridades maquilladas de genialidad. Imagen de John Keats no es un libro inacabado ni una recopilación de fragmentos a la manera en que se organizan muchos libros póstumos de autores significativos de la cultura. Se trata de un libro perfectamente organizado y de estructura cerrada, cuya dimensión abarcadora hace muy difícil entender por qué Cortázar no lo publicó en vida. Tal vez, su posterior evolución hacia una escritura que tendía a borrar los límites entre géneros y su consiguiente desconfianza en el ensayo de estilo tradicional pudieran explicar –que no justificar, a mi juicio– la decisión de mantener a Imagen de John Keats al margen de la letra impresa. El libro supone un indudable revulsivo en el ámbito del pensamiento poético y una posibilidad espléndida de recuperar una visión dinámica y totalizadora de algunos aspectos intervinientes en el desarrollo de la poesía contemporánea. Y alivia al lector de las tópicas y parciales consideraciones sobre la creación poética de gran parte de la crítica actual.

Años antes de este ensayo sobre Keats, Cortázar en Teoría del túnel (1947) observaba con arriesgada y lúcida contundencia el fenómeno cultural que él llamaba en dichas páginas «crisis del libro». Esta crisis culminaba en el nuevo tipo de escritor que él llamó «rebelde». El escritor rebelde –siempre, según Cortázar– buscó liquidar la concepción tradicional de la literatura, en la que el lenguaje pesaba más en la escritura que el individuo que escribía y trató afanosamente de que la persona no quedase atrapada en la red férrea de las inercias verbales. En definitiva, el escritor rebelde buscaba una relación lo más inmediata posible con su lector, hasta el punto de cuestionar la eficacia del objeto libro como vehículo de su necesidad de manifestación humana. Esta conciencia de autenticidad y el esfuerzo por desanudar los apretados lazos de la retórica dotan a Imagen de John Keats de un carácter de inmediatez entre escritor y lector verdaderamente inusual en la tradición ensayística de nuestra lengua. Desde un tono antisolemne, Cortázar consigue sin paliativos el doble propósito de acercamiento a la vida y a la obra de John Keats, sin caer nunca en la rutina de la anécdota desinflada de temblor humano –tan fácil en las consideraciones biográficas– ni en el antiensayismo que Cortázar llevó a cabo, por ejemplo, en La vuelta al día en ochenta mundos. Por consiguiente, Imagen de John Keats no es una biografía ni un ensayo al uso, aunque abiertamente participe de ambos géneros. La variedad formal de esta prosa, siempre acorde con la riqueza de matices de los múltiples materiales conceptuales que Cortázar va acumulando en el desarrollo de su escritura, dan a este libro una dimensión de totalidad que adelanta el sentido de obra abierta conseguido en Rayuela.

Imagen de John Keats alterna sin transición de continuidad páginas de corte biográfico con otras del más depurado estilo ensayístico. Dichos cambios de tono y enfoque impregnan a este libro del ritmo discontinuo de la vida y lo salvan del posible peligro de monotonía que todo desarrollo minucioso entraña. Esta alternancia entre vida interior y escritura poética da a la prosa de Cortázar un efecto confidencial e irresistiblemente cálido. De modo que permite al lector reflexionar y recrearse, o sea, el lector pasea a la vez que medita. Cortázar descarta la puntualidad de los datos biográficos para darnos una imagen coherente de la vida de John Keats y se acerca a él con afecto, dándonos una idea cotidiana de su vida pero desde dentro, ya que imagina sus actitudes diarias, su manera de sentir las cosas en una prosa tierna y libre: esa libertad de imágenes, tan propia de Cortázar, para explicar sensaciones y así crear una atmósfera. Trata en todo momento de ponerse en la piel de John Keats a través de un tono cómplice, con lo que consigue hacer del inglés un contemporáneo del argentino o éste contemporáneo de aquél. La frontera en todo caso se borra:

Me interesa este diálogo con un poeta, porque no puedo sentir a Keats en el pasado. No me lo encuentro en la calle, ni espero oír su voz en el teléfono (y qué hermoso hubiera sido oír su voz, verlo venir pequeñito y un poco compadre, riéndose por lujo) pero a veces ando por ahí y me encuentro a poetas de mi tiempo, veo en una esquina –siempre como huyendo de un gavilán– a Eduardo Lozano, desemboco en Ricardo Molinari que me acepta un café […] Y John es uno entre ellos.

Cortázar logra una desmitificación de la imagen del poeta por vía afectiva, que no busca la degradación irónica, sino la grandeza humana. Es un seguimiento por la vida de Keats sin caer en abstracciones generalizadoras ni en rimbombantes conclusiones. Seguimiento y no fijación obsesiva al modo de quien clava mariposas en una cartulina. Se trata, pues, de registrar sensaciones e ideas que vayan sutilmente urdiendo el temblor de una vida. Rastreo minucioso, apoyado de continuo en párrafos epistolares, que Cortázar va uniendo con breves y orientadoras puntualizaciones para dar coherencia al conjunto y mostrar desde dentro, no desde la sequedad del dato biográfico, el transcurso de la vida interior de Keats. El tono de camaradería, lo respirable de la prosa y el antidogmatismo del argentino evitan el peligro de la asfixia y la rigidez de criterio acerca de las reacciones íntimas del inglés. Así, Cortázar consigue transmitirnos una imagen dinámica del mundo interior de John Keats, al dejar más terreno a sus cartas que a la prolijidad explicativa y razonadora. Interpreta a Keats mostrándolo y no fijando imposibles o posibles teorías sobre su personalidad. Se trata de que la vida de Keats vuelva a las páginas antes que escribir sobre su vida. De ahí el temblor y fluidez de esta escritura y su constante sensación de ligereza, que nada tiene que ver con lo frívolo.

Este paulatino alumbramiento es mutuo. Cortázar no sólo habla de Keats, sino de sí mismo, intercalando en las páginas, incluso de críticas, párrafos a modo de diario, que aluden al momento en que va escribiendo, reforzando de este modo la impresión de tiempo presente que el libro, en todo momento, busca transmitir. Al hablar de sí mismo, Cortázar logra, además de hablar de Keats, hablar con él. Es decir, el lector tiene de continuo la impresión de que Keats escucha a Cortázar y lo acompaña en las vicisitudes y observaciones que el argentino nos va refiriendo entre 1951 y 1952. Este diálogo de fondo desvía al libro del género biográfico. La abolición temporal establece un puente entre los distintos espacios físicos en que Keats y Cortázar se mueven. Así, un viaje de éste por Chile lo remite a otro que realizó Keats por Escocia. Sin embargo, no estamos ante un episodio meramente evocativo. La evocación marcaría ya distancia entre ambos amigos. El viaje a Chile se presenta sobre sucesivos apuntes de sensaciones. Un tercer plano en la narración es el plano actual, de 1951, referido al momento en que escribe Cortázar. Esta combinación de planos temporales descompone la linealidad histórica de los hechos y ayuda al argentino a sentirse más cerca del inglés. Dicha ruptura temporal se hace evidente cuando se refiere en pasado a su viaje por Chile y sitúa en tiempo futuro el de Keats:

No sé por qué este viaje al norte que va a emprender John Keats en el verano de 1818, me devuelve a esas andanzas por Chile.

Esta superposición espacio-temporal constituye una técnica central de la obra literaria de Cortázar y, al ser usada en este libro, alimenta, ya desde la estructura formal, el espíritu de contemporaneidad que la visión crítica del argentino encuentra, como veremos, en la poesía del inglés.

Estas inserciones de tipo personal alivian además la densidad de las páginas críticas y revelan, todavía de modo incipiente, su desconfianza al discurso ensayístico tradicional. El tono de la prosa consigue una mezcla de seriedad y desenfado. Vemos a Cortázar jugar cuando escribe, pero sabiendo él que está jugando:

Una hormiguita colorada, que vive en mi casa, viene otra vez a andar por la página […] Está caminando sobre ‘es el 10 de enero y anoche llovió…’ Me ayuda a detenerme en este debate que me llevaría más allá de Endimión.

Pero, detrás del desenfado está la seriedad disimulada, que no es engolamiento ni pedantería ni hueca trascendencia, sino la búsqueda del rigor y la profundidad. Este ir y venir del juego liberador y antiacadémico al rigor de la crítica al uso, establece en Cortázar una pugna entre los dos hombres que fue: el niño que juega con las palabras y el maduro erudito que sabe matizar con exhaustividad. El primero parece a veces avergonzarse del segundo. Esta dicotomía adquiere su dimensión más general en la lucha entre el Cortázar comprometido socialmente y aquel que no renuncia a las exigencias de la expresión creadora sin concesiones al panfleto literario.

El movimiento constante de esta escritura no sólo reúne las vidas literarias de Cortázar y Keats, sino que permite al primero acceder a la poesía del segundo por los caminos de la experiencia cotidiana y no sólo a través de la lectura. El entorno paisajístico que habita el argentino se contagia de los ámbitos poéticos de Keats. De modo que Cortázar, sin moverse de su tiempo y de su espacio, logra estar dentro con total naturalidad de aquellos poemas de Keats que imantan los espacios geográficos aludidos por el argentino. Por ejemplo, al referir su exaltación personal del verano de 1944 en Mendoza, se empapa de la atmósfera del poema Endimión antes de abordarlo críticamente. Esta fusión espacial completa el acercamiento humano entre ambos escritores, ya iniciado al superar la distancia en el tiempo, y consigue que Cortázar habite de manera física, desde la excitante realidad de sus sentidos inmediatos, la poesía de John Keats. Esta contigüidad de sensaciones abiertas unas en otras hace que Cortázar se acuerde de versos de otros poetas cuando comenta algunos de Keats y no por reconocida influencia, sino por la espontaneidad de la memoria en su zona más íntima. Las vivencias de Cortázar le llevan a darse cuenta de la fragmentariedad de toda obra al ser desligada de la atmósfera vital en que se desarrolló. De ahí que un poeta sea siempre más conocido en el futuro que en su época, porque se tiene de él una imagen de mayor totalidad:

Los poemas de John, cuando los lee uno al correr de la carta donde aparecen, ceden su tonalidad personal que tan obstinadamente retenía el poeta en su obra. De pronto se comprende que ese lirismo desgajado del ego está en la relación de la flor con el tallo. John corta la flor y la alcanza el elogio; sólo sus cartas, que son la planta entera, pueden mostrar la corriente vital que enciende ese color y ese perfume[1].

Este párrafo refleja bien la técnica de imbricación que Cortázar aplica a lo largo de todo el libro para relacionar vida y obra.

Sin embargo, una vez establecida la trama bioestética que insufla el decurso del libro, ya metido el lector en el cordial dinamismo de su cambiante atmósfera, las intercalaciones biográficas y lúdicas van cediendo terreno conforme pasan las páginas, conforme pasan los días, al desarrollo crítico de la poesía de Keats, sobre todo a partir del análisis de las odas, donde Cortázar demuestra una extraordinaria capacidad de penetración en su lectura que le permite no sólo precisar las claves creativas de Keats en cada momento de su trayectoria poética, sino sobre todo relacionar las distintas etapas de su obra entre sí y a éstas, a su vez, con anteriores y posteriores corrientes de creación. De este modo, como veremos, para Cortázar, la poesía de Keats es la bisagra que une aquellos aspectos poéticos dignos de ser aprovechados, anteriores al romanticismo, y aquéllos que anticipan claros rasgos definidores de la poesía contemporánea.

Al analizar la influencia de algunos prerrománticos ingleses en Keats, Cortázar piensa que la relación de éste con su pasado literario no es nostálgica. De ahí que, cuando se detiene en los dos autores, Milton y Shakespeare, más vívidos y estudiados por Keats, matice que «no son ‘modelos o normas’; son la poesía en el nivel que Keats busca imperiosamente alcanzar». Esta falta de nostalgia apunta hacia las dos grandes diferencias que la obra de Keats mantuvo ante el movimiento romántico: su carácter diurno y su progresivo apartamiento del aplastante yo confesional.

Desde el comienzo su mensaje es diurno, lúcido –es decir: el que elige la claridad–, y parece proponerse con Wordsworth y Shelley, en un tiempo oscurecido por la penetrante melancolía de Coleridge y Byron, una lírica solar, una afirmación vigilante del vivir humano, un romanticismo de visión directa[2].

En esta zona de claridad surgen las odas al otoño y al ruiseñor, que se desmarcan de la concepción melancólica que tanto la estación como el pájaro expresaron en la tradición lírica inglesa. Cortázar va situando, frase a frase, con mayor exactitud, la poesía de Keats, contrastándola con las de Byron, Shelley y Coleridge, y la coloca ante sus contemporáneos en un fecundo aislamiento poético, lejos del yo hiperbólico y subjetivo del romanticismo que lo rodeaba. «Keats fue un poeta sensualista y por serlo evitó los lastres románticos de la espiritualidad incontrolada». Y sigue indicándonos Cortázar:

El romántico mira con desconfianza instintiva lo que englobamos bajo el nombre de enajenación. El altruismo lírico le es extraño e inadmisible, y su obra consiste en un compromiso con la realidad, en la que ésta resulta poetizada en tanto se preste (tal como es o con un ‘maquillaje’ adecuado) a servir de escenario al poeta que la alude verbalmente.

Es fuera del antropomorfismo sentimental donde la poesía de Keats echa sus más duraderas raíces, que alcanzan tanto a cierta poesía anterior a ella como se alargan hasta el mismo tronco de la poesía de nuestro siglo. Para ello, Keats no proyectó sus estados de ánimo en las cosas, no las invadió con su ser, sino que les fue abriendo sitio con la expresión despejada que propicia la impersonalidad del poeta para poder ver la presencia de lo otro. El poeta, por tanto, no va en busca de las cosas, sino que las llama desde el espacio suficiente de la escritura y allí las deja estar. De este modo, según Cortázar, Keats, fundamentalmente en las odas, logra lo que el argentino llama la poética de la impersonalidad que, en ningún caso, tiene que ver con la frialdad o indiferencia afectiva, sino con la experiencia interior que vive la cercanía de todo, pero sin el protagonismo aplastante del yo. Observa Cortázar:

Cuando el peso de la entera axiología occidental debería haber inclinado a John hacia la afirmación del individuo, he aquí que le da la espalda, con la honradez del que se sabe en otra situación, y vertiginosamente propone al poeta como aquel que carece de toda individualidad, de todo carácter.

Esta capacidad de enajenación, de ser lo otro, de ponerse al servicio de «la realidad para eternizarla», es lo que distingue radicalmente a Keats de su tiempo y lo acerca al espíritu clásico, aunque lo aleja de éste la simbiosis entre poesía y didáctica o filosofía. Señala Keats que «el único medio de robustecer el intelecto es no llegar a ninguna conclusión sobre nada… dejar que la mente sea un camino abierto a todos los pensamientos». Esta actitud de disponibilidad sin condiciones, que caracteriza la visión poética de las odas, alcanza ya en la dedicada a la indolencia el abandono de los sentidos, abandono que para Cortázar no equivale a distracción, sino a la apertura atenta de éstos. Dispuesta así su sensibilidad, el papel del poeta es el de ser mediador entre las cosas. Este carácter mediador asumido por el poeta inglés distiende la atención entre contrarios y permite a Keats establecer una fecunda convivencia entre el sentir y el pensar. La distinción que acabo de apuntar sitúa a la poesía de Keats en la noción que sobre la poesía en general tiene Cortázar, en el sentido de que, para el argentino, la poesía no es un medio de conocimiento, sino conocimiento en sí.

Partiendo de las consideraciones sobre la impersonalidad en Keats, Cortázar desarrolla toda una teoría poética de la enajenación que podría leerse de manera independiente de la crítica que el argentino lleva a cabo sobre la obra del poeta inglés, aunque se perdería la iluminación que estas reflexiones genéricas aportan al esclarecimiento crítico de la poesía de Keats. Este juego intelectual que va de lo particular a lo general es un movimiento habitual en las reflexiones de Cortázar, que añaden intensidad a la reflexión, la enriquecen sin desviarse del motivo central de ésta y permite relacionar un poeta con otro, una actitud creativa con otra, introduciendo al lector en una especie de visión envolvente a la que de manera constante tienden los pensamientos de Cortázar. En la concepción poética del argentino, enajenación no significa extravío ni desequilibrio de la sensibilidad, sino extrema capacidad para ser la cosa que se canta mientras se canta. Es decir, ser esta cosa dentro del poema, vivirla en la escritura. Tampoco tiene que ver con ningún amago místico, sino con la necesidad de ser más. Esta necesidad revela en el poeta que la tiene, un sentimiento de pérdida que la enajenación poética aplaca en la ejecución verbal del poema:

Si el anonadamiento del poema, su éxtasis en la rosa y desde ella alcanzan en sí misma su objeto, la poesía no tendría existencia como poema: para esa experiencia habría mejores denominaciones: éxtasis panteísta, por ejemplo. Se es poeta en la medida en que el perder lleva consigo la ansiedad de tornarse (y tornar con) algo[3].

Este algo que se recupera a la salida del poema, después de su escritura, cuando se ha traspasado el último verso, es ya un conocimiento. Sin embargo, según Cortázar, el conocimiento poético no requiere de la comprobación como el científico ni está sujeto a posteriores rectificaciones y, por tanto, no es progresivo. La evolución en la poesía afecta a sus estructuras formales y no a sus contenidos, que son inmunes a cualquier tipo de comprobación. Esto es así porque el poeta no busca saber cosas, sino ser esas cosas para vivirlas y no explicarlas. Esta ambición de ser aúna al mago y al poeta, a pesar de que el primero y el segundo se mueve dentro de un mundo donde la razón y su sentido lógico han ahogado ya cualquier tentativa simbólica de explicación del mundo. El avance de lo racional a lo largo de la historia moderna ha terminado por desacreditar la función del mago. Pero el poeta ha conseguido sobrevivir a una realidad cada vez más desatendida de la visión analógica, debido a su carácter inofensivo y a que, aparentemente, su papel social ha quedado relegado a la mera exposición de la belleza o a ciertos atisbos catárticos de superficie. Sin embargo, el poeta, como el mago, busca, a través de la visión analógica, la posesión de la cosa desde el convencimiento de que el que nombra lleva en la palabra lo nombrado. Naturalmente, Cortázar no cae en la ingenuidad de pensar que el poeta es un mago, porque los medios en que ambos se desenvuelven son casi opuestos y la distancia histórica es ya insalvable, hasta el punto de que el mago sería incapaz de salir de sus coordenadas mentales y el poeta pasa con total adaptación de la visión analógica de la escritura de su poema al sentido común de la vida diaria. El poeta, como vemos, está obligado a doblar su existencia, ya que su realidad diaria no coincide con su realidad interior, mientras que el mago no encuentra falla alguna entre su entorno y su poder simbólico de comunicación. Esta diferencia sustancial entre el poeta y el mago no da derecho a concluir, según Cortázar, que la visión analógica del mago es ingenua por no ser capaz de salirse de ella. Así como el poeta no cree que el viento es un ciervo, tampoco lo creía el mago. La metáfora constituye, para el argentino, el recurso que permite construir, apoyándose en el concepto de Lévy-Bruhl, la participación de identidad: «la esencia de la participación consiste, precisamente, en borrar toda dualidad; a despecho del principio de contradicción, el sujeto es a la vez el mismo y el ser del cual participa…». La partícula comparativa ‘como’ para Cortázar es un intento de hacer inteligible dicha participación y, por tanto, podría considerarse la primera intromisión de lo racional en lo poético. El conocimiento intuitivo y prelógico que hermana al mago y al poeta y que es la herencia que el segundo recoge del primero, el poeta moderno de ninguna manera lo desperdicia. De este modo, el poder real que el mago ejercía sobre su entorno, el poeta lo traslada al plano ontológico. El verso, según Cortázar, con sus registros rítmicos, sonoros y plásticos, es para el poeta un instrumento incantatorio, como lo es para el mago la combinación de yerba u otro tipo de forma manipuladora. Por lo dicho, el poeta es «un mago metafísico» que expresa su capacidad de exploración de la realidad y su ansia de posesión desde la palabra. Es decir, la palabra, al nombrar la cosa, se transforma en la cosa. Así pues, «el poeta no es un primitivo, pero sí ese hombre que reconoce y acata las formas primitivas, formas que, bien mirado, sería mejor llamar primordiales, anteriores a la hegemonía racional». Por cuanto voy explicando, Cortázar se centra en el modelo de poeta más exigente. Sin embargo, como ya hemos visto, hay poetas que se conforman con el embellecimiento verbal y no sienten la angustia de que, además de decir, el lenguaje sea. Cortázar no alude, sin embargo, en su libro al modelo de poeta que, rebajando más aún la realidad, la refiere desde la ironía. Y, por tanto, lejos de sentir la angustia de la posesión, como el poeta enajenado, siente el desencanto de la descomposición y la imposibilidad de acceder a la visión analógica del mundo. Por los primeros años 50, el argentino no había madurado aún la significación de su compromiso social, y su sensibilidad creadora estaba atraída totalmente por el imán que adhiere la poesía al pensamiento. De esta tendencia metafísica no se desprenderá nunca Cortázar, a pesar de las urgencias de actuación personal que las vicisitudes históricas del continente, años más tarde, demandaron de él. en esta línea de depurada trascendencia en que el argentino va situando la vitalidad poética del inglés. Cortázar observa que el aspecto deleznable del mundo, rasgo decisivo de la poesía contemporánea, fue siempre rechazado por Keats, aunque, como algunas de sus cartas lo prueban, supo descubrir como espectador dicho rasgo en el arte moderno. La decisión de no seguir el camino de lo desagradable refuerza más si cabe su interés por la mitología, interés que Cortázar especifica a la perfección explicando el modo en que el inglés la usa y el grado de conocimiento, lejos de la erudición que Keats poseyó de ésta:

Si para Shelley –o en nuestros días Valéry– la mitología era ese cómodo sistema de referencias mentales cuyas personificaciones se despojan de contingencia temporal para conservar sólo sus motivaciones primarias a modo de transparentes símbolos, Keats asume esa mitología –maravillosamente aprehendida en la inopia de diccionarios y epítomes– sin otro fin que el de celebrarla líricamente, como por derecho propio. La asume desde dentro, entera y viviente, a veces como tema, a veces como concitación de poesía en torno a un tema. No usa la mitología: no la ha elegido como instrumento, como mediadora. Ni siquiera la posee ‘técnicamente’ como cualquier escritorzuelo del siglo clásico.

Es esta noción activa de lo mitológico la que le impide al poeta inglés mirar el pasado con nostalgia:

Para John, su mundo de Hampstead y Grecia son una misma realidad, la naturaleza y el hombre dándose en un plano alternativo de contemplación directa y de simbología mitológica […] Hombre de su día, no ve motivo para deplorar la digestión del tiempo: el mundo de siempre está al alcance de su mano.

Cortázar lleva a cabo un verdadero alarde de erudición mitológica para situar en el transcurso de la historia la oda «A una urna griega» y revelar así su auténtica dimensión poética. En este sentido, analiza la evolución escultórica de Grecia y cómo Keats recoge en su estructura formal una certera adecuación poética con la disposición de los elementos escultóricos que la obra describe. Así, la alternancia entre el fluir temporal y su fijación eterna, que refleja el período artístico griego en que la urna se inspira, está trasladada al verso con definitiva maestría. Cortázar sitúa esta oda entre el espíritu minucioso de los griegos –afán de descripción que va más allá de un deliberado alarde lírico y busca más bien un sentido de totalidad o eternidad– y el recato descriptivo de la poesía moderna. Estamos, pues, ante uno de los rasgos que, años más tarde, la poesía de nuestro siglo va a llevar hasta sus últimas consecuencias: aquel que junta en un mismo discurso elementos verbales y pictóricos. Esta oda resuelve, con extraordinaria eficacia equilibradora, la convivencia en el poema de dichos elementos, convivencia que no se da, a mi juicio, en las tentativas de vanguardia, ya que éstas inauguran o culminan, según los casos, aspectos decisivos de la poesía actual, pierden por lo general ese sentido orgánico del poema que es el que nos da la impresión de ser intocable y de profundidad humana. Los acercamientos verbales y pictóricos propiciados por las vanguardias, han reflejado más intenciones estéticas de necesario avance, que resultados satisfactorios. Cortázar, siguiendo en la línea defendida en Teoría del túnel, señala que:

… la poesía –Keats lo supo harto bien– está más capacitada que las artes plásticas para tomar en préstamo elementos estéticos esencialmente ajenos, ya que en última instancia el valor final de la concreción será el poético y sólo él.

Otro rasgo decisivo y, a mi juicio, más fecundo y permanente de la poesía moderna, es el acceso al silencio, a su extraordinaria capacidad de recato y sugerencia. Esta superación de lo contradictorio, que implica expresar algo sin expresarlo realmente, la encuentra Cortázar en el verso «Si oídas melodías son dulces, más lo son las no oídas» de «A una urna griega»:

Tal vez no se haya señalado suficientemente el progresivo ingreso en la poesía moderna de los ‘órdenes negativos’ que alcanzarán su más alto sentido en la poesía de Stéphane Mallarmé. Por medio siglo precede la imagen de Keats a la del poeta de Sainte.

La lectura de «A una urna griega» es, a mi juicio, el otro foco central del libro. El primero, como acabamos de ver, es el dedicado a la visión enajenante desarrollada en el capítulo X, «Poética». Parte de este ensayo, de manera casi literal, reaparece en su Obra Crítica bajo el título «Para una poética» (1954), donde relaciona la visión analógica del mago y del poeta. De manera inversa, su estudio sobre la oda en 1946 es incorporado a Imagen de John Keats. Ambos ensayos son el mejor ejemplo de la técnica fundamental que usa el argentino para construir el discurso de este libro, técnica que podría denominarse amplificación reflexiva. Dicha técnica permite a Cortázar, como ya he dicho, ir de lo particular a lo general y conectar de este modo la obra de Keats con la poesía anterior a él y posterior, así como expresar sus propias ideas sobre la creación poética. Según Alazraki, el estudio de la urna supone «el documento más importante para el estudio de la deuda de Cortázar con el romanticismo y con la mitología clásica. Allí figuran algunas de las claves para comprender el insistente uso de los mitos en su obra y su compromiso con la modernidad desde una de sus primeras embestidas»[4].

Esta técnica de amplificación reflexiva, como trato de hacer ver, permite a Cortázar analizar la evolución poética de Keats a la vez que expresar su propio pensamiento poético sin que el segundo estorbe jamás a la primera. En ningún momento, Cortázar aprovecha la obra de Keats para exponer sus ideas sobre la creación poética. Éstas surgen en el momento justo de la escritura para que su lectura sobre Keats no quede en segundo plano, sino más bien reforzada y clarificada por las reflexiones genéricas del argentino. Así, la minuciosa y matizada lectura que realiza del poema Endimión, lo lleva a una de las recurrencias de su pensamiento sobre el romanticismo y que, con mayor protagonismo, desarrolló en Teoría del túnel. Allí se ocupó de descubrir el fenómeno creativo que deslindó la narración de la poesía. El poema largo en el que la habilidad lírica se pone al servicio de un argumento, pierde su consistencia poética en favor de los movimientos internos de la conciencia, expresados a través del ritmo discontinuo de las imágenes que, poco después de Keats, creará el simbolismo. Este interés de Keats por el poema largo impide que su obra, de manera total, pueda considerarse contemporánea. Algo parecido ocurrirá más tarde con las escrituras de Hiperión, cuya carga filosófica, además de su extensión argumental, lastra las dos versiones inconclusas del poema. Por tanto, son las odas las que con contundencia acercan a Keats a la poesía contemporánea, no sólo en el plano de la ejecución misma del poema, sino desde aquel en que se estimula el pensamiento teórico sobre la creación poética. Así, refiere Cortázar, Keats se aparta del concepto, algo simplificado, de la inspiración arrebatada del romántico:

No se trata de ‘inspiración’ ni de ‘rapto’. La poesía debe ser natural como las hojas, pero toda hoja es una lenta y minuciosa creación del árbol.

Esta concepción de la naturalidad creativa, que nada tiene que ver con la espontaneidad, hace que el argentino descubra en el inglés otro rasgo que lo diferencia del romanticismo de lamentación y lo sitúa de nuevo en los umbrales de la poesía contemporánea. Este rasgo a que aludo se refiere a su concepción de la libertad,

…la libertad de hacer de la poesía una creación autónoma que, por serlo así, sirva la causa más central y recogida del mundo y del hombre. No reclama la mera libertad del grito y la efusión, sino la libertad del acto poético.

Este sentido de la libertad, desvincula a Keats del compromiso del poeta con su sociedad, compromiso difícilmente ineludible en los primeros años del siglo XIX. Cortázar, a través de párrafos de cartas del inglés, muestra sin resquicio a la duda que el único compromiso del poeta está en su propia creación y que sólo procediendo de esta forma, aparentemente egoísta, la escritura poética resulta eficaz en el terreno que únicamente puede serlo: en su capacidad de enriquecer el interior humano, poniéndolo en relación más abierta y plural con la vida. Este empeño por impedir que la poesía se contamine de discursos ajenos a ella, adelanta la exigente actitud creativa de Rilke o Juan Ramón en nuestro siglo, y le permite a Cortázar precisar que:

…la leyenda del ‘sensualismo’ de Keats nace sencillamente del escándalo que su permanencia lírica ocasiona entre los intelectuales ‘comprometidos’… extrapoéticamente.

Por debajo de esta exposición, advierto un tono cómplice con la actitud estética y ética de Keats. Todavía la conciencia comprometida del escritor con su tiempo, o, mejor dicho, con la historia inmediata de su tiempo no había aflorado en Cortázar y, mucho menos, el sentido de su participación activa en los avatares políticos del continente. A pesar de esto, el libro registra ya atisbos que son reflejos esporádicos, ni siquiera certidumbres aisladas del conflicto interno que, a partir de los años 60, mantuvo Cortázar consigo mismo, conflicto que se balanceaba entre su exigencia creativa y su necesidad de intervenir y pronunciarse en los foros sociales, aunque nunca debido a una vocación política, sino a su remordimiento moral. Este balbuciente vaivén entre la ética y la estética se refleja en el siguiente párrafo donde, sin transición de continuidad, Cortázar pasa del discurso estético sobre Keats a una alusión al presente inmediato en el que ocurre su escritura:

…el poeta nada puede hacer por las ‘luchas de los humanos corazones’… aparte de su poesía. Y que ésta accederá, por infrecuentes caminos aislados y remotos, a unos pocos corazones, siempre y cuando les hable de otra cosa. Por otra parte, no hay que ser ingenuo, a la hora en que escribo mi radio me está informando que en Corea acaban de desaparecer dos divisiones enteras de americanos, a quienes hace tres días su estúpido general había prometido enviar a casa para Navidad.

Este debate ético-estético no ha sido superado en su generalidad por muchos poetas de nuestro siglo y delata la falta de vuelo imaginativo que lastra parte de la poesía actual y lleva, incluso a justificar cierto conformismo creativo.

La trayectoria del anticonformismo de Keats es la que sigue el discurso analítico de este libro, y Cortázar, como siempre, con sugerente acierto resume así:

A una primera concepción trascendente de la poesía, se incorpora el sentimiento de obra, de que el homo faber es el centro, el arquitecto y el mantenedor de su propia esfera.

Esta frase no sólo supone la descripción de una síntesis evolutiva, sino que revela de nuevo un aspecto importante, por su constancia, del pensamiento del argentino. Ya en Teoría del túnel, rebatía el planteamiento de Weidé al hablar éste de la necesidad de recuperar la noción sagrada del mundo, donde el hombre volvería a estar supeditado a Dios. Cortázar descubre en la obra de Keats la independencia humana respecto a cualquier sentimiento de divinidad y defiende a ultranza una visión antropomórfica del mundo. Una poesía del hombre y para el hombre, que nada tiene que ver con lo anecdótico:

… es esta una autobiografía del espíritu, de un espíritu individual y distinto, no la presentación espuria de circunstancias temporales anejadas a un verso que penosamente las soporta.

La siguiente observación del argentino no sólo continúa precisando la depurada relación entre vida y poesía del inglés, vida y poesía que se enriquecen, que se influyen mutuamente, que se transforman la una en la otra, sino que leída hoy, desenmascara una tendencia poética actual de extraordinaria pobreza por su conformismo y su habilidad para rebajar la realidad hasta el punto del mayor hastío:

Sólo los débiles (más bien: los que se sospechan débiles) tienden a afirmar lo autobiográfico, a exaltarse compensatoriamente en el terreno donde su aptitud literaria los torna fuertes y sólidos.

Al contrario de estos poetas que recortan la realidad hasta desrealizarla, Keats, según Cortázar, la enriquece siempre poniéndola en contacto con la imaginación, pero sin que lo imaginario expulse del poema la nitidez de los elementos reales que éste convoca. La trayectoria de la visión poética de Keats, indicada antes, se corresponde con el paulatino proceso de acercamiento que esta poesía lleva a cabo entre imaginación y realidad, acercamiento que equilibra los planos de la vida y la escritura y en el que, a mi juicio, se funda la mejor poesía y desde donde deben partir las tentativas poéticas de este fin de siglo para salir del apabullante marasmo creativo que embota tanto a la experiencia vital como a la experiencia de la escritura:

Su poesía adolescente se había confiado a la imaginación, para sustituir los tristes panoramas inmediatos por los escenarios boticellianos donde la poesía podía buscar adhesión. Ahora la fantasía es invocada deliberadamente como dispensadora de imágenes a salvo de muerte. Vendrá todavía la etapa final, la de las Odas, donde imaginación y mundo tangible se fundirán en una sola realidad que la poesía alcanza.

El rastreo que el papel de la imaginación juega en la obra de Keats es seguido por Cortázar en distintas fases del libro, rastreo que parte del punto central que mueve toda la obra del argentino, tanto desde el plano teórico de sus ensayos como desde el práctico de su ejecución literaria: su interés por lo fantástico. La siguiente observación del argentino respecto del inglés no hace más que anticipar en varias décadas sus escritos teóricos sobre el cuento fantástico, donde Cortázar refiere su experiencia personal sobre de qué manera accede al prodigio y cómo fantasía y cotidianidad se interrelacionan:

Lo que en el fondo dura –y durará siempre en el poeta, Keats u otros– es el acceso al prodigio.

Para Cortázar, la poesía que Keats escribe tras las odas es nocturna y coincide con la decadencia personal del inglés y la enfermedad que lo llevó a la muerte. El último capítulo, «Vida póstuma», está de nuevo dedicado a la experiencia personal de Keats. En él se recupera el tono cómplice de la vida interior con que Cortázar ha ido intimando con Keats a lo largo de todo el libro. A través de sus últimas cartas a amigos y a las dos Fanny, hermana y amante, Cortázar va intuyendo y registrando los sentimientos de Keats hasta llegar a su muerte; sentimientos que revelan un paulatino distanciamiento personal de todo y de todos, que se refrenda en el viaje final a Roma. La humanidad de los párrafos epistolares, elegidos por Cortázar, y la intensidad introspectiva de la prosa del argentino conmueven al lector, sin privarlo en ningún momento de la lucidez de las situaciones y estados anímicos de Keats y sin caer jamás en el morbo cuando alude a su enfermedad. La escritura de Cortázar es una compañía, una necesidad de entender por dentro, no una escritura testificante ni oportunista. La intensidad no la da tanto la tensión emotiva como las delicadas certidumbres de sus observaciones. La mirada del argentino no busca la novedad ni la sorpresa del biógrafo al uso, ni siquiera la trama de una trayectoria enferma, sino entender la vida y poesía de Keats desde el sentimiento compartido y la convicción de que la poesía sigue dándonos la imagen más verdadera y perdurable de un hombre: la imagen de John Keats, no su retrato.

[1] En este caso, el concepto de fragmentariedad debe supeditarse al contexto dinámico de correspondencia entre vida y obra, y no relacionarlo de ningún modo con la impresión de fragmentariedad intrínseca que constituye cualquier texto, debido a la imposibilidad del lenguaje para albergar la experiencia inabarcable de las sensaciones y pensamientos humanos. Es dentro de mi primera observación donde hay que situar la cita de Cortázar y no en la problemática contemporánea, mucho más amplia, que plantea la relación entre el lenguaje y la realidad. De ninguna manera, Cortázar ni siquiera sugiere que un poema debe referir a modo de crónica cualquier suceso. Sus certeras reflexiones sobre la poética impersonal de Keats despejan cualquier duda sobre este asunto. En el libro no hay un solo rastro de ingenuidad crítica.

[2] La siguiente frase de Cortázar también distingue a Keats de sus contemporáneos, alejándolo de la oscura y reductora visión que de la mujer tenían éstos: «No entiende a la mujer como un ‘género’, al modo romántico habitual; sólo ve a ésta o a aquella mujer, y frente a cada una reaccionará según su confianza, su admiración o su temor».

[3] Cortázar ya advierte que no todos los poetas están en la órbita de la enajenación y que, por tanto, no pasan de una actitud admirativa de la cosa o se quedan en el mero deleite verbal de lo nombrado.

[4] Jaime Alazraki, prólogo a Julio Cortázar, Obra crítica / 2 (ed. Alfaguara, Madrid, 1994).

Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos nº 555 (Madrid, septiembre de 1996).

PALIMPSESTO 24. Homenaje a Eugenio Montejo. Concierto EL ÁRBOL DE LOS CANTOS

Francisco José Cruz y José Miguel Acal (concejal de Cultura)

Concierto El árbol de los cantos

El árbol de los cantos: Leonardo Sturam, Emma Alonso y Tommaso Cogato

Emma Alonso, Chari Acal y Francisco José Cruz

Carmona, 29 de mayo de 2009.

ENTREVISTA A ALEJANDRO VALERO

—Estos versos de Enfrentamientos, poema de tu segundo libro, recogen a mi juicio, el espíritu de toda tu poesía y declaran la toma de posición de tu escritura: «Carece de valor todo comentario / que no se haga desde el enfrentamiento. / La adulación acerca peligrosamente / y no deja espacio a la severidad / de la dicción, sin la que no hay distancias». Ya en el primer poema de este libro se lee: «De la provocación nace el poema». ¿Escribir es algo más que mantener a raya a la vida? ¿Habría lucidez sin amenaza?

Fran Cruz y Alejandro Valero en el Alcázar de la Puerta de Sevilla,

 Carmona, 5 de febrero de 2000.

—Debo comenzar diciendo que me resulta difícil expresar razonadamente lo que son o lo que significan mis poemas. La poesía no explica ni se explica; es una forma de expresión que mezcla en el poema los aspectos racionales, irracionales y sentimentales de la persona, y esto propicia una interpretación por parte del lector. Este proceso es parecido al que ocurre en nuestro interior cuando decimos que meditamos: la parte racional no es la que impera, y por eso a menudo no sabemos expresar bien lo que pensamos, porque va mezclado con sentimientos, emociones y aspectos irracionales, o porque sencillamente no lo comprendemos bien. Y cuando no comprendemos algo, nuestro interior se pone en funcionamiento, a menudo de forma desordenada, para intentar averiguar de qué se trata. Así funciona la poesía, o al menos la que yo practico. Casi nunca escribo sabiendo lo que voy a decir, sino que me dejo llevar por lo que mi interior vierte hacia fuera, que es una amalgama de elementos a veces contradictorios. Los poemas son maneras de interpretar una realidad que se nos deshace en las manos constantemente. Si la realidad fuera solo racional sería comprensible.

En este sentido, he querido que la palabra enfrentamiento sea la clave de mi escritura, porque creo que esa es la posición del ser humano en el mundo. Es un término vital, poco literario, que resalta la lucha constante que entabla el hombre por comprender un mundo que no se deja comprender, pero que a la vez le provoca, le instiga con sus acontecimientos cotidianos, y el hombre se defiende provocando; en el caso concreto del poeta, provocando con sus poemas. Se trata de una provocación metafísica, dirigida no solo a un universo sordo e indiferente, sino también dirigida a los demás, a los lectores, para que no se dejen embaucar por la belleza exterior de la vida. El asombro y el deslumbramiento que nos produce la realidad tienen que estar contrarrestados por una inquietud crítica que ponga las cosas en su sitio, que ordene en el poema el caos del mundo o lo constate sin dejarse arrastrar por él.

Por otro lado, con la palabra enfrentamiento quiero dejar clara mi posición poética. Siempre ha habido una tendencia entre los poetas a identificar al ser humano con la naturaleza, y los poetas se han esforzado en encontrar las analogías de nuestra realidad con otra superior, de la que solo estaríamos temporalmente separados. El Romanticismo y el Simbolismo exacerbaron esta tendencia hasta extremos, desde mi punto de vista, exagerados. Los seres humanos formamos parte del mundo, y eso es inevitable, pero hay algo muy dentro de nosotros (probablemente nuestra conciencia, nuestro yo) que nos separa de la realidad, o bien para poder analizarla o bien para enfrentarnos a ella, o para ambas actitudes a la vez. Algunos buscan en la poesía o en el arte en general esa armonía que nos recuerda que pertenecemos a un todo superior. A mí esto me parece estupendo, pero creo que con la poesía debemos analizar nuestra realidad sin entregarnos a ella ciegamente. Al fin y al cabo, nuestra existencia terrestre es trágica, porque nos vemos rodeados por un mundo que deseamos transcender y a la vez nos damos cuenta de que solo podemos contentarnos con unas migajas de conocimiento. Sin embargo, los poetas por lo general siempre han creído contar, de forma autocomplaciente, con la herramienta que les descubre el más allá de las cosas. Esa existencia feliz del poeta agradecido a su arte y entregado a la realidad sin un sentimiento crítico, no es precisamente la mía.

Por todo esto, adopto una actitud distante a la hora de escribir, porque de esta manera impido que los conceptos y las cosas me embauquen con sus apariencias. Mi postura no puede dejar de ser escéptica ante una realidad que no me gusta, pero tengo el derecho a denunciarla para no resignarme a ella por implacable que sea. Y esta actitud distante no es irónica, sino apasionada e intensa, pues mi escepticismo no me impide sumergirme en los conceptos y en las cosas precisamente para desenmascararlos, para destruir los lugares comunes. Si la lucidez es eso, corresponde al lector considerar que sea convincente y que tenga una expresión poética bella y acertada.

—Una de las líneas temáticas recurrentes que siguen tus dos libros se encuentra en la observación e indagación implacables de las relaciones de pareja, sean o no amorosas. El uso de la tercera persona facilita la distancia adecuada para conseguir una visión fría y penetrante: poesía de la tensión, no de la pasión. En «Forcejeo», por ejemplo, se lee: «Los que se aman y los que se temen / tienen en común una distancia áspera / que no se puede superar al primer beso, / a la primera sospecha de violencia». Este tipo de poemas está planteado desde una rivalidad y desconfianza previa al posible acercamiento mutuo. El poema es una minuciosa cámara que sigue cualquier movimiento interno y externo de las evoluciones de los contendientes. ¿Sigue siendo el hombre, en su fondo sentimental, un primitivo? ¿Toda superación de esta desconfianza mutua es un engaño?

—Siempre he querido investigar con mis poemas el fondo de los seres humanos, lo que tenemos en común, que es casi todo, lo que nos separa de la realidad. Y para ello tengo que acudir al primitivo que llevamos dentro, porque lo que me interesa descubrir es lo que está ahí desde que el hombre es hombre, por debajo de las capas con que la civilización o la hipocresía nos han ido vistiendo, y solo mirando a lo más hondo se puede hallar algo. Quizá por ello apenas aparecen en mis poemas referencias conceptuales e históricas contemporáneas, porque busco una atmósfera atemporal y metafísica, teniendo en cuenta que para mí este último adjetivo tiene mucho que ver con lo vital y lo humano, no con especulaciones mentales alejadas del mundo. No me conformo más que con la esencia, que en el caso del hombre sí creo que sea posible palpar con la poesía. Y los estados extremos del ser humano son la soledad y el amor, por eso los trato con tanta frecuencia. Además, no hablo solo de mis propias experiencias de soledad y de amor, entre otras cosas porque nunca he querido ser protagonista de mis poemas, ni siquiera en forma de personaje poemático, sino que intento objetivar esos sentimientos, intento ponerme en el lugar del otro. El escritor no tiene que estar limitado por sus experiencias, sino que debe trascenderlas con la observación y el análisis.

En cuanto al amor, sé que es un tema muy manido, por eso he querido verlo desde una perspectiva distinta. Pero también es un asunto demasiado complejo como para despacharlo con la típica postura romántica, de ahí que no me conforme con las bellas palabras y las actitudes demasiado emotivas, con la parafernalia del amor, de la que hablo en un poema. Tampoco quiero adoptar una actitud simbolista, quizá la más extendida, que ve en los asuntos del amor una armoniosa representación de un mundo ideal. Mi acercamiento al amor es un intento por investigar, utilizando un título de Ángel González, «las actitudes sentimentales que habitualmente comporta», situándome dentro de la cotidianidad de la experiencia amorosa. Me interesa el amor como laboratorio de la convivencia entre dos personas, entre dos conciencias cuyo enfrentamiento con la existencia se refleja en esa relación amorosa. Por tanto, es normal que se produzca la desconfianza entre los amantes, si por ello entendemos esa distancia inevitable que existe entre dos personas que poseen mundos distintos y que quieren abrir un camino para el encuentro mutuo. Además, considero que el concepto de amor no se completa con la relación amorosa satisfactoria, sino que también abarca lo que llamamos desamor, donde el enfrentamiento es más evidente y donde sigue existiendo una relación entre la pareja. En cuanto a estos aspectos tan poco racionales no sabría decir más de manera comprensible: para eso están mis poemas, que lo desarrollan mejor porque lo hacen de una manera poética.

—Tanto en sus relaciones humanas como contemplados en su individualidad, los hombres de tu poesía siempre viven solos. Soledad irreductible que, a veces, exhibe una autosuficiencia ilusoria y, otras, delata una incapacidad de salir de sí misma. Pero, ante todo, la soledad de tu poesía es un mecanismo de defensa, una manera más de reclusión para negar la vida. «El maniquí» es bien significativo a este respecto: el maniquí es el indiferente, el inconmovible, el muerto que vive dentro de nosotros: «Su fe nos fortalece y nos libera / de este vivir en ansiedad constante». ¿Se podría afirmar que la soledad en tu poesía es, sobre todo, un esfuerzo, un logro, más que una condición intrínseca del hombre?

—La soledad es el producto de nuestra conciencia enfrentada con el mundo. A mayor conciencia de mi relación con la realidad, mayor soledad. Pero para mí la soledad no es deseable, de ahí que el amor y la amistad tengan tanto trabajo que realizar en este sentido. La soledad me parece el mayor fracaso humano, sobre todo cuando no es deseada, porque creo que estamos en el mundo para tocarnos y comunicarnos. Por eso siempre me ha parecido absurda la postura que adoptan muchos poetas que se regodean en ella y que la consideran necesaria para su existencia. De este rechazo surgió mi poema «Contra Rilke», porque la soledad es de donde partimos, pero no adonde aspiramos; se requiere un esfuerzo añadido por parte del ser humano para romper las barreras que bloquean ese acercamiento entre las personas. En mis poemas he retratado de forma esporádica al solitario autosuficiente que todos somos alguna vez para evitarnos problemas y para descargar el fardo de la ansiedad que supone vivir y relacionarse con los demás, pero los verdaderos protagonistas de mis poemas son los solitarios por imposición, los parias, los olvidados, los débiles, los enfermos, los que, en definitiva, sufren la soledad, no los que la miman y se encierran en ella por propia voluntad.

De todas formas, reconozco que la lectura de mis poemas puede dar a entender ciertas contradicciones no solo en el asunto de la soledad, sino en casi todos los que trato. La soledad y el amor (también la amistad) son situaciones y sentimientos que a veces deben convivir, de ahí que sus movimientos sean contradictorios. Aunque la conciencia de la realidad aumente nuestra soledad, hay que luchar contra esta por muy paradójico que parezca. Yo, además, no hago nada para disimular esas contradicciones, simplemente las constato; es más, me gusta crear cierta confusión en torno a ellas, y es después el lector quien tiene que considerarlas en su magnitud, pues no se puede esperar que el poeta tenga las respuestas adecuadas.

—El poema «La convaleciente» insiste en la renuncia a la vida, esta vez a costa de la enfermedad. Háblame del sentido de la derrota en tu escritura.

—No creo que en ninguno de mis poemas se renuncie a la vida, aunque cada uno es libre de interpretarlos como quiera, de manera que incluso la interpretación racional que yo haga puede ser menos acertada que otras. Que la realidad no me guste no quiere decir que me rinda ante ella; más bien sucede lo contrario, pues es esa realidad la que provoca mi reacción en forma de poemas. Sin embargo, es verdad que la vida nos parece tan imponente, tan avasalladora que con frecuencia nos encontramos incapacitados para vivirla activamente: hay veces que la vemos alejada de nosotros, como si la contempláramos desde la ventana en forma de procesión majestuosa que va pasando y pasando y alejándose cada vez más. La fortaleza humana es casi siempre ficticia, y en todo caso dura poco, pero no se puede negar que tiene buena prensa. Por eso en el poema «La convaleciente» reivindico de alguna manera la debilidad, la brevedad, el sufrimiento, porque estos aspectos nos acercan más a nuestra condición humana, y porque de todo ello surge un sentimiento de inocencia y desamparo que a mí personalmente me emociona; por tanto, la derrota existencial dignifica a sus víctimas, pues las hace más humanas y las fortalece moralmente. De todas formas, tengo la sensación de que la vida en general es en sí misma una derrota, porque la condición humana no da para muchas alegrías; por eso, la palabra derrota no tiene mucho sentido en mi visión del mundo, pues su contraria carece de eficacia. Sin embargo, al ser conscientes de nuestra propia condición, los seres humanos podemos vivir más unidos y llevar una vida más acorde con nuestras capacidades, más realista, sin plantearnos metas ilusorias.

—La vida supone un incordio, por lo tanto hay que zafarse de ella, defenderse de ella, e incluso salirse de ella a través del sueño. En «La siesta» se lee: «Lo natural es dormir y sosegarse [...] / Apaciguar la fiebre de las ideas, / la marea de los conceptos, rechazarlas». Según la dinámica de tu obra, ¿se podría deducir, al leerla, que el conocimiento no es connatural al hombre? ¿Cuál debería ser la función del pensamiento?

—La vida cansa porque se requiere mucha energía para intentar comprender cada una de las situaciones vitales en las que nos vemos envueltos. El conocimiento, por lo tanto, nos abruma como seres humanos, pero no podemos dejar de preguntarnos por las cosas mientras estemos despiertos, de ahí que muchos pretendan huir por medio de alucinógenos, y otros nos conformemos con el sueño, el descanso. Si el conocimiento nos separa de los animales, también nuestra condición animal nos impulsa al abandono de todo intento de conocimiento, al deseo de llevar una vida ignorante que posiblemente sea menos exigente. Lo más natural para nosotros, como seres de naturaleza, sería abandonarnos a una existencia animal e irracional, pero tenemos el estigma del conocimiento, aunque este no nos permita comprender el misterio de la vida. Por tanto, nuestro pensamiento es insuficiente, pero es lo único que tenemos, junto a los sentimientos, para movernos por el mundo e intentar comprender pequeñas cosas.

—«Desdibujada y desigual, inconsistente, / atormentada por la edad, herida / por sus intransigencias, la poesía / ha dejado sus últimos reductos / su filiación humana, su insignificancia, / para morir en brazos de la Historia / [...] La vida se ha salido con la suya: / no casaba con tanta incertidumbre, / [...]La humanidad se libra de su lado oculto./ Pero otras perversiones la sustentan» («El lector de poesía»). La poesía es vista no solo como cúmulo de errores y extravagancias, sino como ficticio motor de inquietudes falsas: más que tratar de revelar inútilmente el misterio, lo crea. El poema es así una intromisión incómoda en la vida, no parte de ella. ¿Recurre el hombre a la poesía por ser incapaz de vivir sin el sentimiento de incertidumbre y de misterio, y por esto los crea y los convoca en el poema? Si la vida se libra de la poesía, ¿renuncia a la lucidez? ¿Son los versos citados una invitación a recuperar una dimensión animal que la poesía ha disimulado? ¿Se sigue escribiendo poesía por mera inercia?

—Con la poesía llevo una relación un tanto contradictoria, mezcla de amor y de odio, pero prefiero esta relación a la que, según veo, mantienen muchos poetas, que poseen un sentimiento acrítico de autocomplacencia. No resulta frecuente leer a un poeta que critique la labor de la creación poética, que reconozca las carencias de la poesía, y ese es un ejercicio muy saludable que todos debemos realizar de vez en cuando. Por el contrario, existe entre los poetas un fervor por la poesía y su poder de conocimiento que no dudo en denominar religioso. Esta seguridad que los poetas tienen en sí mismos y en su arte ya resulta sospechosa de por sí, pero si la comparamos con el escaso eco que la poesía despierta en el resto de los humanos, el espectáculo resulta bochornoso. Los poetas se han dedicado demasiado tiempo a mirarse el ombligo y parece que todavía no se han dado cuenta de que casi nadie les hace caso ni los echa en falta. Naturalmente, todos sabemos que la poesía se lee poco, pero no parece que eso le importe a nadie, y menos a los poetas, que siguen empeñados en conquistar una posteridad que, como nos descuidemos, no va a leer poesía.

Parece entonces que el mundo de la poesía se va conformando con ser una secta, de las que tanto abundan hoy en día, y sus miembros adoptan las actitudes pertinentes. Su religión es la verdadera, pues casi todos ellos han creído encontrar en la poesía la piedra filosofal y el conocimiento certero de la existencia terrena y también de la ultraterrena. Por tanto, todos los que no leen poesía no saben lo que se están perdiendo, y la culpa de que no la lean no es de los poetas, sino de ellos mismos. Es decir, estamos ante un claro ejemplo de dogmatismo. Pero a la hora de la verdad, el lector que se acerca a la poesía ¿qué se encuentra habitualmente cuando abre un libro de poemas que parece que le quita las ganas de volver a abrir otro? Habría que analizarlo fríamente, pero nadie está por la labor, ni críticos ni editores ni poetas, con tal de seguir viviendo en una burbuja.

Debido a esto, entre otras cosas, he escrito algunos poemas contra la poesía. El mismo título de mi último libro, Contra Rilke y otros poemas, puede suponer una provocación para todo el que considera la poesía como algo inapelable. Sería como decir «Contra Dios» a cualquier secta. Naturalmente, si en alguno de esos poemas critico a toda la tradición poética es solo por mor de la simplificación y porque considero que el arte es la libertad absoluta, y hasta tal punto el arte es libertad, que con él se puede construir y destruir todo. Baluartes más altos han caído a lo largo de la Historia. Además, en mi búsqueda del primitivo que llevamos dentro es lógico que también quiera partir de cero en cuanto al conocimiento y a las tradiciones. A veces me figuro mis poemas situados en una edad muy pretérita donde los hombres contemplaban las cosas con una mirada en la que se mezclaban la sorpresa, la ignorancia y el temor ante el misterio de la vida, edad anterior a todas las filosofías, a todas las ciencias y a todas las artes.

De modo que lo que nos queda de la poesía a las puertas del tercer milenio es una acumulación de obras maravillosas que solo leemos unos pocos. Se puede aducir que la sociedad actual es cada vez más inculta, que le repele todo aquello que le recuerda sus responsabilidades metafísicas, sus temores internos, sus inseguridades vitales, y esto puede ser cierto. El poema, como tú dices, se ha convertido en una intromisión incómoda en la vida de muchas personas que han renunciado a la lucidez. ¿Pero de verdad alguien se cree que los poetas no han contribuido a este descalabro? Por eso considero que la poesía ha muerto, porque aunque se sigan escribiendo obras valiosas, su incidencia en la sociedad nunca ha sido tan escasa como ahora, y las expectativas son descorazonadoras. Esta preocupación por el estado actual de la poesía y por su función en la sociedad es lo que echo en falta en los poetas y en los críticos literarios, porque de nada vale preocuparse por el arte de la poesía cuando la tierra se abre bajo los pies.

En definitiva, da la sensación de que el mundo de la poesía está eternamente «esperando que las cosas dejen de venir mal dadas», como escribió Gil de Biedma refiriéndose al Gobierno, y mientras tanto se sigue escribiendo poesía por mera inercia, como tú apuntas, o para satisfacer algún ego despistado que aún se cree que los poetas son alguien, o como terapia personal para soportar la existencia, o por muchos otros motivos. Desde luego, todos tenemos derecho a escribir lo que sea y por la razón que sea, pero también hay que ser realista y ver si nuestro esfuerzo sirve para algo, o si todo se reduce a una mera satisfacción personal.

—«No la soledad como testigo, / ni la revelación como tarea» («Contra Rilke»). Para ti la poesía no es una vía de conocimiento y mucho menos un modo de intuir lo trascendente. Sin embargo, recurres a algunas actitudes y contenidos de cierta línea romántica (rotundidad expresiva, verso largo, temblor metafísico, impulso imaginativo, entronque de la imagen con el pensamiento; temas como la soledad, el desamparo, el sueño, el amor, la ruina...) que tu poesía desmitifica o aprovecha según su mundo discursivo. Apoyarse en la tradición para negarla es un modo que tiene el poeta de hoy para sentirse dentro de ella. Dime de qué manera se orienta tu poesía hacia la tradición.

—Respeto mucho todas las tradiciones poéticas y siempre he leído poesía de todas las tendencias y de todas las épocas. Que yo critique ciertos aspectos de algunas tradiciones no las invalida (¡faltaría más!) ni siquiera para mí como lector. Todas las tradiciones han cumplido sus fines y han surgido por motivos históricos y artísticos concretos y justificados. Mi crítica, además, está sujeta a la crítica de los demás, pues sería una aberración intelectual pensar que yo llevo la razón, aunque algo tan evidente como esto desde el punto de vista racional no resulta común en el mundillo de la poesía, ya que muchos poetas y críticos dan la vida por sus ideas y tiran a matar a todo el que no escribe como ellos consideran que se debe escribir. Se puede criticar al otro pero no se debe renunciar a la incertidumbre de nuestros propios fundamentos. Solo esto nos permite tener una cierta objetividad ante los demás y ante nosotros mismos.

También creo que la poesía no se debe sacrificar a la supuesta tradición de un país, como si estuviéramos limitados a escribir según lo que los críticos consideran que son las líneas maestras de nuestra tradición poética. En este sentido, ha habido estos últimos años una tendencia a normalizar la poesía española con un tipo de realismo, junto a una cruzada contra las vanguardias que habría sonrojado a cualquiera hace solo unos años, pero parece que ya no hay pudor. Con todos mis respetos para el realismo, tendencia que yo también practico en alguna de sus modalidades, no soy partidario de idiosincrasias en el campo del arte. Mi tradición no se centra solo en la lengua española, porque la poesía en otros idiomas también ha influido mucho en mi escritura, sobre todo la de lengua inglesa. Como ya dije antes, la poesía es libertad, no conoce fronteras, y todo intento de encorsetarla me parece antinatural y empobrecedor. 

Esta mezcla de tradiciones que confluyen en mis poemas es el producto de mis variadas lecturas. Tengo tendencia a escribir de forma discursiva y realista, con un toque lírico y cierto hermetismo, pero todos esos rasgos que apuntas están presentes en mis versos. La temática es clásica, aunque me gusta utilizarla desde puntos de vista distintos a los habituales. Sin embargo, la vanguardia del presente siglo nos ha ofrecido otras perspectivas que no podemos soslayar. La poesía hermética, por ejemplo, me atrae de manera especial, y no podemos olvidar que el surrealismo cambió el contenido y el ritmo del poema. He heredado, sobre todo, un lenguaje expresionista que encaja muy bien con mi visión del mundo. Se dice que actualmente coexisten muchas tendencias en el campo del arte en general, pero al menos en el campo de la poesía no se tiende hacia la comprensión mutua, sino más bien a la disputa de unas contra otras. Yo abogo por el conocimiento y el acercamiento de las distintas tendencias para extraer de ellas lo que todavía nos parezca válido.

—¿En qué aspectos técnicos o temáticos ha influido tu frecuente labor traductora en tu modo de escribir?

—Cuando comencé a traducir poesía ya llevaba algunos años escribiendo y leyendo poesía, por tanto, la influencia que ha ejercido la traducción en mi escritura no es fundamental, aunque sí ha tenido mucho que ver con el acabado de los poemas que he escrito estos últimos años, que son los que he publicado.

También la traducción me ha enseñado a ver otros poemas desde dentro, pues el hecho de tener que interpretarlos y reescribirlos en castellano me ha llevado a sus entrañas, y de esta manera he aprendido a comprender otras formas de escritura. Y como he traducido poetas de varias tendencias, clásicos y modernos, he convivido con todos ellos aprendiendo a apreciar lo otro, lo distinto.

La traducción, por otro lado, me ha permitido ser un poeta diferente que escribe de otra manera, es decir, la labor creativa que conlleva toda traducción de poesía me ha producido la sensación de ser el autor de obras heterónimas, como si hubiera usurpado la personalidad de otros poetas y hubiera escrito desde otros postulados distintos a los míos. Y esa sensación es intensa y agradable.

—Tu libro Enfrentamientos se basa en obras artísticas de Francis Bacon, María Blanchard y Van Gogh. Sin embargo, no hay pincelada culturalista alguna en él. Háblame de tu interés por estos tres autores y, sobre todo, de la influencia que sus obras han tenido en el aire de retrato que adoptan muchos de tus poemas en que la reflexión se apoya de continuo en la descripción de rasgos.

—Antes de comenzar a escribir, a los quince años, llevaba varios años dibujando y pintando, por eso hay siempre en mis poemas un gusto por el arte pictórico que no quiero disimular. Abandoné mi primera afición, pero me ha quedado una pasión por el arte de la pintura que he querido compartir en mis poemas. Como tú bien dices, no hay ninguna pincelada culturalista en estos poemas, porque no utilizo los cuadros como referencia sino como base de los poemas: no realizo descripciones de los cuadros, sino que me sirven en sí mismos, de ellos parto para configurar mis poemas. Tanto es así, que en el caso de Bacon ni siquiera utilizo obras suyas concretas (los títulos me los he inventado extrayéndolos de su universo pictórico); lo que hago es aprovecharme de su visión del mundo, que comparto en muchos aspectos, para expresar la mía.

Y es que estos tres pintores han manifestado en sus obras gran parte de lo que yo he querido expresar, si bien la escritura tiene otros resortes que me han permitido personalizar esa interpretación del mundo. Ellos han descrito una realidad atravesada por la tragedia, se han puesto al lado de los que sufren, y nos han ofrecido una imagen de los hombres a la vez implacable e inocente, porque la inocencia es también lo que queda después de la tragedia. Además, me gusta el carácter provocador de estos cuadros, que parecen querer decir: «Mirad, el mundo es también así, no solo como queréis verlo vosotros: hay soledad, confusión y dolor, y nada será bello y justo mientras siga existiendo todo esto».

De Francis Bacon me atrae la mirada expresionista y la atención que presta a los cuerpos humanos, desfigurados por la realidad y por la mirada. La suya es una pintura figurativa que está al borde de la abstracción, de la disolución, de la nada. María Blanchard es el dolor en su pureza, es decir, el dolor transfigurado por la inocencia, el dolor como sabiduría. Van Gogh representa la agresión dirigida a la realidad, la disconformidad con una existencia insuficiente. Los tres artistas se fijan en el cuerpo humano de la forma más inmediata y precisa, y lo retratan en su finitud más imperiosa, en su debilidad, como un límite impuesto por la realidad. Vienen a decirnos que somos solo cuerpos perdidos en un vacío existencial. Bacon o la deformación del cuerpo. Blanchard o el desamparo existencial. Van Gogh o la agresividad de la vida.

Las descripciones de rasgos físicos que abundan en mis poemas quieren fijar la mirada del lector en lo más concreto que tenemos, nuestro cuerpo, para de ahí saltar a una meditación metafísica, porque no concibo la meditación sino sobre cosas concretas: la mía no es una metafísica fundada solamente en conceptos, sino en objetos y cuerpos. Mis poemas son realistas en este sentido, porque no hablan solo de una realidad abstracta sino corporal y cósica. Busco la desnudez de los rostros expresivos y de los cuerpos solitarios, no faltos de ropa, sino faltos de amor o de sentido.

—Cualquiera de tus poemas sopesa cada palabra y, al sopesarla, adquiere una potencia expresiva enorme, que a la vez amplía y concreta su sentido. Pero no es la brillantez del verso lo que busca tu escritura sino la urdimbre entre ellos, la irradiación final que desarrolla el poema. De ahí que se evite el soniquete rítmico al alternar metro y sobre todo al trastocar la posición de los acentos en cada verso, de manera que la recurrencia al alejandrino, por ejemplo, al deshacer los hemistiquios, elimina la sensación de melodía pegadiza. Háblame de tu concepción rítmica en la poesía.

—Cuando comencé a escribir los poemas de mi primer libro publicado noté que necesitaba un ritmo distinto al clásico. No podía expresar mi disensión existencial con una cadencia melodiosa, y los poemas me pedían la distorsión de un metro irregular y entrecortado. Pero no lo hice a propósito; simplemente, me dejé llevar por el ritmo interior que requerían esos poemas. De ahí que deformara el endecasílabo o el alejandrino que hasta entonces había utilizado junto a otros ritmos más personales. No tengo nada contra los ritmos clásicos, aunque me aburre el uso abusivo que de ellos se hace con frecuencia. De hecho, no he abandonado su uso, porque en mis traducciones de poetas clásicos los utilizo constantemente, y disfruto bastante con ellos.

Pero todo escritor debe adaptar el ritmo de su prosa o de sus versos a las características de sus obras concretas. Yo he hecho lo propio, pero nunca he querido abolir el ritmo clásico por completo, por eso he transformado los endecasílabos y alejandrinos en versos cercanos: suelen ser versos de nueve a catorce sílabas que por su habitual disposición en estrofas parecen versos clásicos; así he intentado que se notara más esa ruptura, al sugerir aquello que se rompe.

—En tus dos libros hay una misma composición rítmica pero no estrófica. Casi todos los poemas de tu segundo libro, a diferencia del primero, poseen el mismo número de versos en cada estrofa, variando este número según el poema. Esta simetría estrófica a veces no es percibida a golpe de oído ni a primera vista, debido al gran número de versos de sus estrofas, que pueden dar la impresión de irregularidad sin ser así. ¿A qué se debe el cambio de construcción estrófica de un libro a otro?

—La construcción estrófica regular con versos de medida irregular que utilizo en muchos de mis poemas la he ido adoptando poco a poco, supongo que por influencia de los poetas en lengua inglesa, que la utilizan con mucha frecuencia. En la poesía española apenas si aparece, pues las estrofas regulares siguen todavía asociadas a los versos de ritmo clásico. La peculiaridad de estas, por así llamarlas, estrofas arrítmicas es que permiten mayor libertad formal que las clásicas, pero no dejan que se pierda una cierta regularidad general y exterior que, aunque no resulta muy perceptible al oído, mantiene una ordenación visible que yo persigo. Porque para mí la poesía tiene mucho de visual: la disposición de los versos en la página no tiene por qué ser aleatoria, puede responder al ritmo del verso, pero también puede crearla un deseo plástico y visual, de manera que un verso puede ser más largo o más corto por cuestiones estéticas. El poema no se agota en su recitado: tenemos que verlo en la página igual que contemplamos un cuadro. A mí esto me resulta imprescindible: ver y leer un poema para comprenderlo.

¿Y por qué utilizo estas estrofas regulares y arrítmicas? Creo que se debe a que no quiero alejarme mucho del clasicismo, pues las estrofas clásicas se han utilizado desde hace muchos siglos y han dado resultados notables. No creo que haya que romper con la tradición, sobre todo si tenemos en cuenta que la vanguardia forma parte de ella. Pero el motivo principal supongo que tiene que ver con mi visión del mundo y de la creación poética, y es que la falta de coherencia y de armonía que encuentro en la realidad trato de reflejarla con versos arrítmicos, pero a la vez intento suplirla con una cierta ordenación clásica de las estrofas. Los primeros poemas que escribí de mi primer libro todavía no tenían esta configuración, pero conforme avanzaba la escritura del libro fui adoptando este tipo de estrofas, y lo que escribo últimamente sigue por ese camino.

—En tu libro de cuentos en verso para niños El rey Tarugo, mantienes un rigor formal más férreo incluso que en Contra Rilke y otros poemas. Cada capítulo de cada cuento se compone de cinco pareados endecasílabos consonánticos. La novedad más llamativa, en el plano formal, en comparación con tus dos libros de poemas, es el uso nada forzado de la rima. La naturalidad de su empleo, teniendo en cuenta la dificultad añadida del consonante, me hace preguntarte por qué no usas la rima en tu otra poesía y sí en la infantil ¿Es la rima en la poesía para niños solo una referencia nemotécnica, un elemento más de divertimento? ¿Qué comparten tu poesía adulta y la infantil? ¿Resultaría posible mantener el estilo y los enfoques de la poesía adulta, hasta donde fuera posible, en la escritura para niños? ¿Qué te anima a escribir poesía para niños?

—Los versos de El rey Tarugo han supuesto para mí una reconciliación con el placer de la escritura, pues al escribirlos he podido descansar de la tensión a la que someto a mis otros poemas. También he dado salida a una veta de humor que andaba dentro de mí un poco escondida. Pero es un humor un tanto ácido y nihilista, lo que entronca estos versos con mi escritura habitual. No me interesa el humor insustancial, sino el que provoca una meditación sobre la realidad, el que trastoca los esquemas establecidos y pone todo patas arriba, el que no considera que los niños son tontos. Esa búsqueda de la lucidez también la llevo a cabo en mis libros de poemas.

Además de esto, con El rey Tarugo me he permitido el lujo de utilizar el verso clásico, con rima consonante y todo, y es que a veces tengo ganas de desarrollar lo que no me sirve en otros contextos. Si no utilizo la rima en mis poemas para adultos es porque también tendría que emplear el verso clásico, y todo ello daría una impresión de robustez, contraria a la que quiero dar. Aquí uso la rima sobre todo porque sé que a los niños les encanta y porque con ella me resulta más fácil el humor. Pero como le tengo mucho respeto a este recurso estilístico, he intentado buscar rimas difíciles como, por ejemplo, zancadillas y hurtadillas antes que recurrir a la manera fácil de rimar utilizando formas verbales regulares. Al ser raras, estas rimas provocan más humor. También he utilizado expresiones coloquiales y vulgares para que el relato tenga mayor inmediatez y realismo.

Por otro lado, no creo que el estilo de la poesía para adultos se pueda mantener en la poesía para niños. ¡Ya resulta complicado mantenerlo para los adultos! Los niños no tienen la misma visión del mundo que nosotros, afortunadamente para ellos; viven en una realidad distinta a la nuestra, aunque a veces la sufren del mismo modo. Además, a los niños actualmente se les está acostumbrando a una escritura y a unos contenidos rebajados en intensidad, como si no fueran capaces de asimilar parte de la realidad de los adultos, de manera que se los aísla en su mundo infantil, del que solo pueden salir a los dieciséis años. Esto me ha movido a escribir para niños, y he utilizado el mundo de los adultos como referencia humorística, porque sé que los niños se fijan mucho en nosotros, pero no se atreven a criticarnos pues nos ven muy grandes, así que yo he hecho la labor de reducir nuestro tamaño y de desmitificar el mundo adulto con un poco de humor.

—Tus poemas obligan a estar despiertos, no por innecesaria complejidad, sino porque la tensión a que se somete el pensamiento se corrobora con una expresión que apura el significado de cada palabra en pos de precisar matices sicológicos, conceptuales y emotivos que se escaparían sin esa tensa persecución verbal. Sin embargo, dicha concentración expresiva no rehuye la responsabilidad última de comunicarse con el lector. Tu poesía se aleja tanto del maremágnum ininteligible como de la simplicidad de lo consabido. Sin olvidar que la realidad del poema es creada, en última instancia, por él mismo, ¿qué sentido tiene la comunicación en tu obra teniendo en cuenta que el conocimiento a través de la poesía resulta un espejismo?

—No quiero resucitar el debate que se dio en España hace varias décadas entre poesía como conocimiento y como comunicación, y que arrastra sus secuelas desde entonces. Esta disyuntiva de conceptos ni siquiera me la planteo cuando escribo, aunque a posteriori puede resultar interesante reflexionar sobre el asunto. Ya has indicado tú mismo en tus esclarecedoras preguntas lo que yo he corroborado: no creo que con la poesía podamos conocer el misterio de la vida y de las cosas, que es lo que realmente nos preocupa a todos en lo más hondo. Pero sí podemos expresar nuestra situación en el mundo y podemos darnos cabezazos contra la realidad para arañar algunas intuiciones, que es lo que yo hago en mis poemas. En todo caso, y si me apuras, soy de los que creen que lo importante de un poema es su expresión poética, es decir, su sintaxis, su léxico, su manejo de los recursos estilísticos; en definitiva, su estilo, su ritmo. Y alguna cosa más. Puedo pasarme horas leyendo poesía que no entiendo si me atrae su forma de decir: no hace falta que me comunique nada. Pero es verdad que a la postre se echa un poco de menos la comunicación, el sentido, el poema que te llega no solo por su estilo, sino porque te dice algo. Con todo, muchos poetas han negado siempre que conocimiento y comunicación supongan una disyuntiva y lo han demostrado en la práctica. Por mi parte, no tengo nada que añadir al debate de forma teórica.

No obstante, es verdad —y de eso tú te has dado cuenta— que hay una tensión interna en mis poemas entre una tendencia hacia el hermetismo y un deseo de decir cosas, de expresar ideas y sentimientos sin ambages. Es la forma en que me salen los poemas, y no me disgusta porque tensión e intensidad son dos de los rasgos que siempre he perseguido. No me he atrevido casi nunca —a pesar de que me atrae mucho— a pasarme al bando del hermetismo, que tiene poetas que yo amo, ya sea porque no me he visto con fuerzas para dar el paso definitivo, ya sea porque en el fondo siempre he tenido el prurito de no perder al lector, el temor de que el lector se aburra, de ahí que intente dar a mis poemas un contenido denso o sorpresivo, o que procure que haya tensión en la lectura que el lector hace del poema. No hay que olvidar que el poeta es también lector de poesía.

Así que me encuentro habitualmente en una situación intermedia en la que mantengo un estado de cierta confusión en el poema que difumina los conceptos y los sentimientos aparentemente claros. Por eso muchas veces pueden aparecer en mis poemas ciertas contradicciones. Algunas de esas contradicciones poco a poco voy viendo que son solo superficiales; las otras, las verdaderas, están ahí como testimonio de nuestra inseguridad existencial, de la ambivalencia de nuestras actitudes, de la fuerza expresiva de la poesía.

—En «A un poeta futuro» se lee: «Hay demasiada ironía en las palabras, / como si la verdad necesitara ingenio / y no bastara un susurro en el oído / [...] Quizá tengamos que buscar por otro lado, / más expuestos a los golpes y a las dudas, / sin dar por hecho nada, sin exigir un credo». ¿En qué sentido limita la ironía al poema, teniendo en cuenta el uso abusivo y chato que hace de ella cierta poesía urbana de las últimas décadas?

—La ironía pasa por ser el colmo de la modernidad, de manera que casi todos los discursos que nos rodean en nuestra vida diaria llevan su sello inconfundible, ya sea para impresionarnos, para divertirnos o simplemente para engañarnos. Es la ironía entendida como ingenio, como juego verbal e intelectual que se agota en su propia gracia. Pero la ironía es un arma de doble filo porque por un lado se utiliza para atacar a la ingenuidad, pero por otro lado genera una nueva ingenuidad de signo contrario: la superficialidad de lo barroco, de las actitudes que no profundizan en lo que atacan y que no defienden nada, o defienden la nada, la inanidad. Quizá exagere un poco, desde luego, pero no quiero criticar tanto la ironía en sí como el abuso que se hace de ella («Demasiada ironía en las palabras»), aunque ese abuso quizá vaya implícito en su esencia misma. Puede resultar saludable un poco de ironía de vez en cuando, pero su extensión produce aburrimiento y provoca el rechazo por hartazgo.

Además, la expresión irónica sugiere un cierto desprecio hacia lo que se critica y una supuesta fortaleza y seguridad del que la expresa. Pero, como digo en los versos que has seleccionado, debemos estar expuestos a las dudas, no debemos dar nada por hecho, porque además ya se encarga el tiempo de desmentirnos a todos. Y la ironía que yo creo verdadera es la que subyace tras las actitudes y los discursos de buena parte de la modernidad. Pero es una ironía implícita en el discurso, no explícita en el estilo; es, en el fondo, la ruptura con un entramado mental, emocional y social que se nos da como establecido. John Keats hizo muy buen uso de la ironía en sus «Odas» cuando a la nostalgia del ideal platónico de la poesía contraponía la realidad del tiempo y de la muerte: la construcción ficticia de una realidad hecha a imagen de nuestros ideales se derrumba al hacernos conscientes de nuestra condición humana. Esta es la tragedia de la existencia. Y parece que parte de nuestra poesía actual sigue anclada en aquel ideal platónico, mientras que otra parte, como tú sugieres, intenta contrarrestarlo con una ironía rebajada a mero ingenio.

Carmona-Collado Mediano, junio-septiembre de 1999

Publicada en Palimpsesto n.º 15 (Carmona, 1999).

PALIMPSESTO 23. Lectura de CARLOS GERMÁN BELLI

De izqda. a dcha.: José Miguel Acal (concejal de Cultura), Carlos Germán Belli, Antonio Cano Luis (alcalde) y Francisco José Cruz.

Presentación de Carlos Germán Belli

Carlos Germán Belli es uno de los poetas contemporáneos más importantes y singulares de nuestra lengua, tanto por su honda evolución interior –que va de un aplastante sentimiento de insignificancia a una entrelazada plenitud amorosa y espiritual– como por la amalgama de sus registros expresivos –provenientes de distintas épocas, sobre todo de la barroca–, que desarrolla entre los tres niveles de la escritura un vasto y dinámico mundo propio. El aparente anacronismo de su poesía es, en realidad, una vuelta de tuerca y una llamada de atención crítica sobre el peligro de frivolidad y la paulatina pérdida de significación formal del poema. De ahí que escribiera Mario Vargas Llosa que «no hay en la poesía de lengua española de nuestros días un poeta que […] haya construido su obra con más rigor […] y con menos facilidad». Pero este intrincado espesor verbal y sintáctico en ningún caso rebaja la emoción del poema, sino que la potencia, como si la calidad humana de su contenido emanara íntimamente de tan compleja estructura. Gracias a esta amplitud creadora, en consonancia con las implacables paradojas mismas del destino que plantea, la poesía de Carlos Germán Belli está a la vez dentro y fuera de nuestro tiempo. Por ello, sus hospitalarias estrofas, cerradas como entrañable refugio contra los embates de la vida y recitadas por él con su inconfundible y demorado tono salmódico, nunca nos dejan solos ante las eternas incógnitas.

No es la primera vez que el maestro peruano visita Carmona. Desde el año 2000 ha estado varias veces en nuestra ciudad, aunque sólo ésta de manera pública. Su lectura de hoy en los contornos de lo que fue hace siglos el Alcázar del Rey Don Pedro, enaltece su deferente relación con Palimpsesto.

FRANCISCO JOSÉ CRUZ

VÍDEO :

Hotel Alcázar de la Reina, de izqda. a dcha.: Carmela Benavente de Belli, Antonio Calvo Laula (escritor carmonense), Chari Acal, Francisco José Cruz, Carlos Germán Belli, José Mª Sousa (técnico de cultura del Ayto. de Sevilla) y Carmen Herrera (diseñadora de Palimpsesto).

Carmona, Parador de Turismo, 23 de abril de 2008

FRANCISCO JOSÉ CRUZ Y SU PALIMPSESTO

por Isaías Peña 

El Ayuntamiento de Carmona (no se si sea un descomedimiento quitarle el “Excmo.” que se usa todavía en España), en Sevilla, en la bella Andalucía, publican una revista en papel satinado, de un buen gramaje, a color, con el subtítulo de “Revista de Creación”, bajo la dirección del, también, andaluz, Francisco José Cruz, un señor poeta que hace un tiempo conocimos en la Universidad Central (venía invitado por el Festival Iberoamericano de Poesía de Rafael del Castillo). Esa revista se llama Palimpsesto, y siempre le enseña a uno cosas difíciles de saber acá en los Balcanes colombianos. Esta vez, por ejemplo, Francisco le pregunta al poeta peruano Carlos Germán Belli, por qué en pleno siglo XXI ha regresado al Siglo de Oro español, y otras tantas preguntas que juntas arman una severa clase de creación poética (para nuestros talleres de poesía que suelen ser tan monofónicos); más adelante, un poeta indígena de Guatemala ---que Francisco nos había descubierto en un número anterior-, Humberto Ak´abal, escribe una informada crónica para decirnos quién fue el poeta guatemalteco Luis Alfredo Arango (1935-2001), de quien se publica una antología muy diciente (doy un ejemplo, “Lámpara”: “Ninguno ha dicho la verdad/ total,/ porque no existe./ Tenemos sólo pensamientos/ breves,/ ligeros./ De materia que/ se consume al arder…”. Selecciona (elige) a otros poetas mexicanos, canarios, peruanos, como Blanca Luz Pulido, Carlos Vitale, Rafael-José Díaz, José Carlos Cataño, Miguel Cabrera, y a una francesa que rescata del olvido, Renée Vivien (murió en 1909, a los 32 años). Pero si a uno no le gustara el gusto de Francisco y descartara todos los poemas de este No. 23, tendría que, de todos modos, guardarla porque ella está adornada con una quincena de fotos tomadas por Lewis Carroll (Alicia en el país de las maravillas), quien cumple 110 años de haber muerto. Y esa desolación de sus fotos, esa apacibilidad un tanto enfermiza de sus niñas, personajes y paisajes… ah, eso no se puede ignorar. (E-mail: franccruz@terra.es).

4 de diciembre de 2008

http://isaiaspenag.blogspot.com.es/2008/12/fracisco-jos-cruz-y-su-palimpsesto.html

PALABRA DE LECTOR

He publicado cuatro libros de poesía aunque, en verdad, sólo el tercero y el cuarto apuntan, al menos, búsquedas propias. Los dos primeros, hechos de lecturas miméticas y de tentativas algo precipitadas, remiten a un impulso vital inmediato. Son víctimas del imborrable entusiasmo de sentirme poeta sin serlo todavía. Poco a poco –once años median entre el segundo y tercer libro– me fui dando cuenta, gracias a una creciente conciencia de lector, de que ni siquiera unos cuantos poemas logrados hacen a un poeta y de que, para hacerlo, esos poemas tienen que estar al servicio de una manera personal o necesaria de convivir con sus incertidumbres, sus certezas y contradicciones. Leer a los demás y leerme a mí mismo me ha dado una idea artesanal de la creación poética que considera al lenguaje un instrumento, cuya eficacia se revela nada más que en el trato cuidadoso y conveniente de sus elementos. Así, la lectura –que es parte del oficio de poeta–, al entreverarse con la práctica de la escritura, me ha ido descubriendo cómo las obras ajenas delimitan la mía, marcando, junto a mis íntimas inclinaciones, el espacio temático y formal de mis poemas. En este sentido, encontrar un mundo propio significa también, hasta cierto punto, expresar aquello que la tradición poética necesita decir o recordar, en un momento dado, a través de uno de nosotros.

Desde esta conciencia artesanal, cada vez más aguda, escribí Maneras de vivir y A morir no se aprende, libros que ahora siento complementarios, como las dos caras de una misma moneda. Si Maneras de vivir vislumbra las relaciones entre el ser y el no ser, sobre todo en los animales y las cosas, A morir no se aprende aborda sin tapujos ni discurso alguno, desde diversas perspectivas y vivencias personales, la realidad de la muerte. De ahí, su carácter más confesional aunque contrarrestado por un despojamiento a ultranza. De modo que en el poema sólo quede el hecho que se cuenta, desnudo e incuestionable. Y, a través de él, el lector sienta, sin siquiera decírselo, algo de lo que yo sentí que, en el fondo, es lo que sentimos todos.

Junto a ambos libros, incluyo, bajo el título de El espanto seguro, dieciocho poemas nuevos. Ellos son mis poemas reunidos.

Carmona, abril de 2007.

Texto incluido en Hasta el último hueso (1998-2007), ed. El otro el mismo, Mérida, Venezuela, 2007.

IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE POESÍA "EL PATIO AZUL"

CAJAMARCA

Triple A (Asociación de Artistas Aficionados): Carlos Germán Belli y Francisco José Cruz.

Francisco José Cruz y Chari Acal con jóvenes poetas de Ica

Hotel Costa de Sol, de izqda. a dcha: Carmela Benavente de Belli, Carlos Germán Belli, Francisco José Cruz, Fernando Linero, Gonzalo Márquez Cristo y Chari Acal.

Triple A (Asociación de Artistas Aficionados), de izqda. a dcha.: Carlos Germán Belli, Gonzalo Márquez Cristo, Alberto Benavides Ganoza (director del festival), Marita Troiano y Francisco José Cruz.

Marita Troiano y Francisco José Cruz

Hotel Costa de Sol. Iván Thays entrevista a Francisco José Cruz para su programa televisivo Vano oficio.

Plaza de Armas: Francisco José Cruz recita sus poemas.

Feria del Libro, de izqda. a dcha.: Alberto Alarcón, Francisco José Cruz y Arturo Corcuera

Hotel Costa de Sol, de izqda. a dcha.: Norah Robles, Alberto Benavides Ganoza, Francisco José Cruz y Chari Acal.

LIMA

Francisco José Cruz, Chari Acal y Fernando Linero en la librería El Virrey.

ANTARES, ARTES Y LETRAS: Alberto Benavides Ganoza, Gonzalo Márquez Cristo y Francisco José Cruz.

Centro Cultural de España. Recital de Francisco José Cruz.

IV Festival Internacional de Poesía El patio azul, Cajamarca , del 22 al 25 de septiembre de 2005.

Lima, 27 de septiembre y 1 de octubre de 2005.

ESOS RECUERDOS

Releo viejas cartas
que escribí y me escribieron
cuando era una muchacha
llena de sueños.

Pero no reconozco,
después de tanto tiempo,
ciertos nombres, lugares,
detalles, hechos.

Ya no me pertenece
parte de lo que leo,
como si fueran de otra
esos recuerdos.

Quién sabe si en verdad,
aunque cueste creerlo,
gracias a los olvidos
vamos viviendo.

Publicado en La Otra, revista de poesía, artes visuales, otras letras, nº 12 (México, julio-septiembre 2011).